Curtocircuíto 2024: Sección Oficial Cosmos (I)

It will be better before, de Keto Kipiani

Como cada outubro, Santiago de Compostela acolleu un ano máis o Festival Internacional Curtocircuíto, ao que puidemos achegarnos na súa vixésimo primeira edición. Como acostuma ser habitual, houbo un tema que fiou a filosofía das distintas xornadas: neste caso, as profundidades abisais, que comezaron cunha sesión de apertura multidisciplinar, conectando o filme de 1916 de Stuart Paton 20.000 leguas de viaxe submarina con música en directo interpretada por Xavier Bértolo ao teclado e sintetizadores, Paulo Pascual ao theremin e Saúl Puga ao contrabaixo, levándonos da man ás profundidades da fantasía do cinema silente e abrindo as portas dunha edición do Curtocircuíto que semellaba seguir apostando pola innovación e as sensacións agochadas en nós mesmas.

Case como paralelismo do descenso ao descoñecemento das profundidades do océano, atopámonos co tormento do interior da mente a través do Premio Cosmos á mellor película: It will be better before (2024), dirixida pola cineasta Keto Kipiani. A mestura da profundidade da montaña xeorxiana de Abastumani e a mirada distante dun observatorio astrofísico abandonado no cumio da mesma, parece o espazo indicado para a introspección filosófica, unha conversa entre dúas voces narradoras coas que se intercala a sonoridade fermosa da mestura de idiomas. Os pensamentos sobre o tempo e a historia cobran relevancia nun espazo que, no seu intento por mirar máis alá das estrelas, pendúranos do pasado distante da Unión Soviética.

Na imaxe pausada da natureza soan os movementos lentos do que nalgún momento foi tecnoloxía punteira de lentes telescópicas, os ruídos xordos da arquitectura esquecida entre as árbores e o recordo dun pasado xigante pero decadente, que nos leva ao pensamento existencialista onde todo é en balde.

Cun ton moito máis directo e cru, pero en sintonía coa obra de Kipiani e baixo os parámetros dos pasados grandiosos arrasados, o xurado outorgou o Premio Cosmos á Mellor Película Innovadora a Exit Through the Cuckoo’s Nest (2024), de Nikola Ilic, un diario en forma de documental ensaístico onde un soldado belgradense narra como a súa vida e o seu mundo interior colapsan coa chamada ás filas do seu exército. A convicción antibelicista fai que acabe evadindo o servizo e volve a Belgrado en marzo de 1999, mes no que dán comezo os bombardeos da OTAN contra a antiga República Federal de Iugoslavia, onde foron asasinados miles de civís ás costas dunha entidade supostamente diplomática.

A través de imaxes de arquivo, Ilic é capaz de narrar os pensamentos máis profundos sobre os cimentos do que parecía ser unha mocidade feliz, pero que rapidamente rompeu en pesadelo. Igual que o recordo constante do pasado, o director lévanos da man pola frustración contra propios e alleos, acadando as sensación existencialistas que sentiamos nos montes de Xeorxia e facéndose plausibles nas rúas en ruínas de Serbia.

Hai unha terceira película que parece bailar coa idea das dúas primeiras, a desaparición de algo, o cambio de forma dun mesmo mundo e o poder invisible do incontrolable; Gimn Chume (2024), do colectivo de cineastas Ataka51, presenta unha obra que arrasa o noso ollar cun filme de terror musical nun estudo de gravación soviético. Vestido cun xersei e unha camisa de pescozo picudo, un neno de cabelos dourados xoga nun corredor mentres a cámara nos guía polos recoñecidos camiños do cinema de terror; poderiamos estar a falar do aclamado filme dos oitenta de Kubrick, pero os cineastas moscovitas emprégano como recurso visual recoñecible mentres nos somerxen nos motivos profundos da obra.

A curtametraxe desenvólvese neste estudo de gravación; mentres uns músicos ensaian unha versión da ópera de Aleksandr Pushkin “Festa durante a praga”, un mal invisible parece arrasar con todo ao seu paso sen que ninguén se decate. A sinxeleza do mostrado, a impecable capacidade de situar á espectadora nun contexto xeográfico e o son envolvente fan que esta pequena curta funcione de feche para entender os cambios xeográficos, políticos e sociais aos que se someteu unha mesma zona durante máis dun século, debuxando nos pobos destas rexións ideas semellantes sobre o tempo, os cambios e a cultura. 

Porén, as tensións políticas e xeográficas non quedan só no leste europeo, Frank Sweeney achegounos un punto de vista especial e innovador coa súa obra Few Can See (2023), situándonos no conflito norirlandés de mediados do século XX, máis concretamente nos anos oitenta, poñendo o foco na censura dos medios británicos e irlandeses, nun momento no que as traballadoras das televisións toman o control para informar abertamente. Mentres que nos filmes que vimos de comentar a política estaba representada como un recordo pasado filtrado polas capas do presente, na obra irlandesa hai unha abstracción da linguaxe, mesturando material de arquivo cunha reinterpretación impecable das texturas e escenarios que compaxinan á súa vez co humor sarcástico propio da zona.

Few Can See, de Frank Sweeney

É curioso e reconfortante a partes iguais que o xénero de terror, que parece precisar cocerse a lume lento, teña representación por partida dobre nun festival de curtametraxes, arriscando tamén a andorrana Andrea Sánchez para levarse a mención especial do Xurado Novo con Frialdad (2024). Mentres que Gimn Chume xoga co meta-referencial indirecto, a directora do Principado involúcrase en diversas capas de representación cinematográfica, algunhas máis evidentes que outras. Este ensaio de terror fálanos directamente sobre a película non rematada do cineasta Jordi Gigó, El espectro de Justine (1986), un proxecto de cine de terror andorrano de serie B que se rodou pero do que nunca chegou a saír unha versión final. Andrea afonda no seu guión para diluír unha serie de sentimentos que van dende a parodia do propio xénero ata o terror dentro da propia industria. Prestando atención á perda do cinema, tanto literal como figurativamente, a directora traballa co esquecemento, facendo fincapé na recuperación de nomes femininos que traballaron detrás das cámaras, como parte do equipo técnico ou na creación de guións, como é o caso de Rosa María Sorribes nesta peza, eclipsada pola presencia masculina do seu marido como director e única mente creadora da obra.

Na mesma sesión de Frialdad houbo unha conxunción con outros dous filmes que, aínda que afastados xeograficamente, contan realidades con posibilidade de diálogo entre os lugares que retratan. Por unha banda, Krutxalteatik Uronarat (2023), de Marina Lameiro, que xa puidemos gozar no Play-Doc de 2023, onde falabamos da violencia silente á hora de escoller un lugar de narración dende a distancia, neste caso na vila de Uztarroz, un lugar do Pirineo Navarro onde se gravaran ata o 2022 tres filmes sen ter demasiado en conta aos seus habitantes. Neste caso, Lameiro intenta atopar o punto común de creación entre as veciñas e a súa visión da vila, acadando un achegamento a unha comunidade na que viven algo máis de cen veciñas. En contraposición con esta idea, Sam Drake tráenos Terminal Island (2023), narrativa visual sobre a perda de identidade dun dos lugares máis recoñecidos no mundo do cinema: Los Ángeles. Un contrapunto aos filmes de Andrea Sánchez e Marina Lameiro, neste caso as imaxes distorsiónanse, fragmentan o espazo e baléirano de persoas para falar da imposibilidade de habitalo; parecemos camiñar polo desprezo do capitalismo ante a paisaxe.

A pesar de que a inmersión nas ideas políticas é moi plural, como acabamos de ver, unha serie de obras presentaron con forza o ideario feminista, comezando por City of Poets (2024), un filme de transfondo profundamente político dirixido por Sara Rajaei, pero que tamén atopa na historia iraniana o espazo roubado á figura da muller no país. A Cidade dos Poetas é unha vila utópica que representa o pasado prebélico da nación, unha cidade onde as beirarrúas teñen nomes de poetas e a cultura prevalece como esencia da mesma. Unha vez que empeza a guerra e o belicismo se converte no día a día, estas rúas comezan a levar nomes de soldados caídos en combate. O cambio dun lugar cultural a un lugar ligado de por vida á morte e á violencia cambia os xeitos de vivir da poboación. Convértese así nun reflexo real do acontecido no país asiático e as viraxes culturais que levaron a Irán á posición actual trala revolución islámica de 1979. A obra presenta moitas imaxes de arquivo que nos lembran o que foi un lugar cun gran capital cultural sometido agora a unha historia de conflito que marca parte do imaxinario que nos chega ao estranxeiro.

City of Poets, de Sara Rajaei

O Premio do Público foi para Las novias del sur (2024), de Elena López Riera, posiblemente a obra da programación que máis conectou co público a nivel de complicidade e que encheu de risas o Teatro Principal en varias ocasións. A directora alicantina trouxo un documental de entrevistas intimistas a mulleres partindo do seu propio arquivo familiar, esmiuzando o casamento de seus pais dende un elemento tanxible como é o vestido da nai ata a idea propia de matrimonio tradicional. Para isto, conta con varias entrevistas a mulleres que viviron matrimonios no pasado século e cuxas experiencias quedan reflectidas nesta peza. Máis alá das interesantes reflexións, que varían entre o divertido e o dramático, é profundamente revelador a capacidade de comunicación que demostran estas mulleres fronte a cámara, e que opaca a idea de negación da palabra pública que tivo a muller durante séculos. 

A comunicación tamén é o vehículo condutor de Mother is a Natural Sinner (2023), de Boris Hadžija e Hoda Taheri, onde a propia directora interpreta o papel dunha muller iraniana (Hoda) afincada en Alemaña coa súa parella (Hadi). Con motivo do seu embarazo, Hoda comeza a cuestionarse o ambiente familiar onde medrará a crianza, polo que durante a preparación dunha comida, pregúntalle a Hadi cuestións sobre sexualidade, tensando cada vez máis a conversa para interpretar as reaccións do futuro pai. A curta componse maioritariamente de planos fixos para as conversas entre a parella, que parecen cortar a estancia entre a cociña e o comedor, afastando a visión de cada unha das personaxes. Unha conversa telefónica coa nai remarca aínda máis as ideas conservadoras arraigadas á cultura con respecto ao embarazo sen matrimonio. As directoras parecen mostrarnos a comunicación en capas diferentes: dende o eu interior de Hoda (e da crianza), á percepción exterior do mundo e dos seus achegados, con ideas claras como o contrapunto ideolóxico da parella ou a nai, pero tamén coa difícil comunicación interna da maternidade que se intúe de xeito máis sutil.

Moitas máis veces das que nos gustaría recoñecer como sociedade, a comunicación e a estrutura educativa fallan, mentres que a violencia machista, estrutural en calquera parte do mundo, gaña. Este é o caso de Crushed (2024), da directora belga Camille Vigny, unha curta documental que narra dende a perspectiva feminina un episodio de violencia machista dentro da súa parella cando ela tiña dezaoito anos. Máis alá de sinalar a violencia como un relato de dor humana, contrapón a voz narradora con carreiras do que se coñece como StockCars, unha modalidade do motor que leva ao límite a vida útil das máquinas, protagonizando golpes e voltas de campá. Esta contraposición entre o relato e a imaxe afasta o morbo do dramatismo, pero achega unha reflexión moito máis perturbadora como é a violencia reiterada dentro da parella. A obxectivación da muller posiblemente sexa a metáfora máis clara da obra, máis cando comezas a percibir o relato coa coincidencia da acción da imaxe, a peza vólvese aterradora.

Nesta primeira parte do artigo abarcamos parte dos contidos máis políticos e sociais das sesións; no seguinte, atenderemos ideas sobre innovación e futuro, así como os filmes máis experimentais do festival.

Crushed, de Camille Vigny