Curtocircuíto 2024: Sección Oficial Cosmos (II)

For Here Am I Sitting in a Tin Can Far Above the World, de Gala Hernández

A pluralidade das sesións de Cosmos no festival Curtocircuíto favorece as múltiples miradas e perspectivas, unha visión do cinema que facilita atopar conexións entre ideas que nun principio non parecen estar relacionadas.

Dende o Xurado Novo premiouse á directora murciana Gala Hernández e a súa curtametraxe For Here Am I Sitting in a Tin Can Far Above the World (2024), cun estilo distintivo que nos recorda ao seu anterior traballo, La Mécanique des fluides (2022). Mergullándose unha vez máis no mundo dixital, a curta comeza cun salto ao baleiro dunha personaxe de videoxogo; un salto ao baleiro sen consecuencias directas máis alá dunha pantalla de carga, pero que nos fai cuestionar o estado da materia entre o dixital e o físico. A través da figura da primeira persoa en recibir unha transacción de bitcoin, Hal Finney, cuxo corpo quedou crioxenizado no 2014, a narradora comeza a cuestionar o estado tanto do seu corpo físico como da memoria, pois nela reside a chave para abrir o seu millonario moedeiro virtual de criptomoedas. 

A directora mantén a estrutura de narración documental, así como o peso estético das imaxes en negativo e as cores de contraste, sinalándonos un fío de constancia na súa obra. Esta volve tratar temas controvertidos para a mirada da esquerda ideolóxica, como a figura do incel (do inglés involuntary celibate) no primeiro filme, ou neste caso o mundo “cripto”, tan criticado polas alas progresistas e que nos deixa un marco de acción crítica a partir doutro punto de vista, menos destrutivo, pero quizais máis condescendente cos descritos.

A pesar de que falamos de que a súa obra é similar á de 2022, nesta última o tema é estruturalmente máis aberto e abstracto, algo que lle outorga un sentido máxico e perturbador. Unha sensación que percorreu parte do festival a medida que nos mergullamos na modernidade tecnolóxica, como no caso de Bliss Point (2023), de Gerard Ortin, onde nos ensina o surrealismo tecnolóxico e a superestrutura de produción dende dentro. Un repartidor de comida a domicilio fai a súa quenda nocturna recollendo unha hamburguesa feita na caixa dun tráiler, unha pequena porción da estrutura maior de alimentación que nos acaba levando ata o interior da arquitectura dun almacén de repartición, onde centos de máquinas soltan pedidos con precisión milimétrica recordándonos máis a unha película de ciencia ficción que a un documental sobre o presente da produción capitalista. Durante toda a curtametraxe desenvólvense pensamentos que desacougan á espectadora sen ter realmente un discurso lexible de crítica, perdéndose ás veces no espectacular tratamento a nivel técnico da imaxe e o son.

Afastándonos das paisaxes de cidades, plenamente intervidas pola humanidade, Sandra Schäfer investiga en Into the Magnetic Fields (2024) sobre o emprego dos avances dentro do sector agrícola e como interfiren na paisaxe das zonas de cultivo. As imaxes dun tractor autónomo nun campo de cultivo mestúranse coa mirada ao pasado do sector base da humanidade, dende a aplicación do barbeito á revolución industrial, ata a chegada aos nosos días da produción posthumanista, que viamos tamén en Bliss Point. Neste punto asáltanos a dúbida: quizais o impacto humano non se represente só na paisaxe, senón no entorno que os nosos sentidos non perciben. Que capacidade de alterar os campos magnéticos teñen as ondas necesarias para estes avances? As bandadas de paxaros poden ter a resposta. Intercaladas con esta idea que nos fai reflexionar sobre a modernidade, a directora alemá acompaña a obra con voces xenerativas de textos da escritora feminista Ursula K. Le Guin, así como entrevistas a ornitólogos que asocian as ondas humanas aos comportamentos das aves migratorias.

Into the Magnetic Fields, de Sandra Schäfer

As citas xenerativas do filme de Schäfer non son o único elemento deste tipo de tecnoloxía no Curtocircuíto. Na pasada edición do festival xa se adiantaba parte da tendencia de investigación no campo das intelixencias artificiais no cinema co filme de Pedro Maia March of Time (2023), onde o director insistía na dificultade de outorgarlle á máquina a súa visión artística e ter que traballar posteriormente sobre ela. Este ano, o grupo Estampa dálle unha volta á idea e traballa coa ferramenta con elementos xa asentados no imaxinario con The Vertigo of the Ways of Seeing (2024), indagando co emprego da IA para reinterpretar a película de Hitchcock Vertigo (1958), mesturando a súa imaxe coas voces da coñecida serie da BBC Ways of Seeing (1972), onde John Berger fai unha disección da mirada artística. A perspicacia á hora de atopar elementos onde cadrar ambas propostas e a capacidade da propia tecnoloxía, aínda en cueiros, para crear situacións de humor, achéganos a IA dende un punto de vista máis amigable cara ao sector artístico. Por outra banda, o director austríaco Rainer Kohlberger ensínanos en The Electric Kiss (2024) unha xanela imaxinativa diferente cara á perspectiva do ciberfuturismo no cinema a través da intelixencia artificial e os vídeos de creación procedural. Continuando coas ideas de obras anteriores, Rainer traballa a través da luz e da cor no plano da abstracción, aínda que neste caso intúese unha certa narratividade, capaz de mergullarnos na marcada estética VHS. A sensación de navegar entre o pasado e o futuro é un elemento cinematográfico recoñecible, pero que o director parece reinterpretar cara as novas ferramentas tecnolóxicas.

Para demostrar a convivencia entre os traballos experimentais analóxicos e as novas perspectivas e ferramentas, presentáronse dous filmes que nos reconectan coa idea do cinema como forma física: tanto a nivel de material, con traballo sobre o celuloide, como a nivel situacional, con protagonismo do lugar. En Arbor Labor (2024), de Stefanie Weberhofer, vemos que a imaxe se converte nun collage analóxico que afonda na representación da natureza como elemento indivisible da visión artística, empregando técnicas de raiogramas que eternizan o bosque no material fílmico, un berro sobre a emerxencia climática e a pegada que supón a presenza (ou ausencia) da natureza nas nosas vidas.

Unha presenza que sentiu de igual xeito Laura Moreno Bueno con Ulía (2024), unha aposta de cinema experimental que conseguiu gravando os seus paseos polo monte donostiarra que lle dá nome á obra. Nesta peza de imprimación analóxica xógase cos propios artefactos visuais característicos do 16 mm, pero tamén cun efecto logrado polo propio estado da cámara empregada, conseguindo movementos horizontais que rompen a estrutura do plano e sosteñen a sensación constante de estar atendendo a un non-lugar que deforma o cumio e o val do accidente xeográfico. Grazas a esta mecánica fortuíta é capaz de subliñar a presenza de planos de montes diferentes e mesturalos entre si, incrementando a idea dun lugar inexistente pero real ao mesmo tempo. A pesar de que a imaxe é impresionante e os recursos visuais mantéñennos pendentes do movemento do espazo, cabe mencionar especialmente o traballo sonoro, que parece funcionar en conxunción permanente e non como dous elementos divisibles, acadando un estado onírico do que nos decatamos só no remate da peza.

Ulía, de Laura Moreno

Houbo un espazo importante no festival para as obras animadas. Baseadas en motores de renderizado 3D, foron dúas as obras que levaron o caos visual ao Teatro Principal, pero que á súa vez presentaron narrativas orixinais e críticas. Por unha banda, La fille qui explose (2024), de Caroline Poggi e Jonathan Vinel, onde unha rapaza sofre diariamente explosións corporais, un desastre tanto físico como mental que guía a narración da obra. A voz narradora é a da propia protagonista que, de forma pausada e tranquila, explícanos a doenza como se se tratase dunha gripe crónica, mais as súas palabras agochan realmente unha historia traumática. Visualmente incómoda, visceral e explícita; o sangue é protagónico e os órganos que colgan do seu corpo un elemento ao que afacernos durante a proxección. A fraxilidade da mente humana e os problemas de saúde mental parecen representarse de forma física, as frases figurativas convértense en literais e a ansiedade é visible, sendo o corazón un elemento que verdadeiramente sae do peito.

Na obra de Vinel e Poggi tamén convive o imaxinario de internet, personaxes de videoxogos e películas que non só protagonizan as súas respectivas obras, senón tamén a cultura do meme e o humor acrítico da rede, recoñecibles deste xeito para as persoas que teñan esas asociacións. No marco desta linguaxe interna aparece a obra de Nicolas Gebbe, Sunset Special II (2024). Pese a que en La fille qui explose o apartado visual tamén se axudaba da idea do fallo na representación das figuras como elemento narrativo, neste caso o director lévao a un nivel superior, creando un mundo idílico baseándose na idea de familia convencional como canon estadounidense onde a súa representación é un mundo cheo de fallos e erros visuais, cores rechamantes e obxectos que se superpoñen, a estrutura do glitch e o bug forma parte da estética e do elemento narrativo. Nicolas Gebbe fálanos sobre o canon social estandarizado, da familia de clase media-alta que pode permitirse casa, coche, dúas crianzas e unhas vacacións nun cruceiro. Dentro da repetición de ideas están presentes tanto o humor como a crítica, os tópicos sobre as relacións heterosexuais onde a intelixencia recae na figura masculina e a paixón irracional na feminina, ou os roles de xénero dos cativos, que desvelan tras de si un pano de fondo que encerra unha ferramenta social que fai funcionar artificialmente o statu quo dun mundo capitalista no eido da hipermodernidade.

Moito máis austera en canto a forma, pero con toda a profundidade da hipermodernidade, a directora surcoreana Joung Yumi presenta Circle (2024), unha curta de animación en branco e negro que nos fala sobre a importancia do espazo social. Una nena debuxa un círculo no chan cun pau. A partir deste momento, varias persoas que pasan vanse quedando no interior do obstáculo imaxinario. Aínda que cada vez máis poboado, durante os escasos sete minutos de cinta ningunha persoa interactúa con outra dentro do círculo, só hai cordialidade, algúns len e outros simplemente agardan ata que desaparece o límite. 

Unha visión sinxela que representa parte da interacción social urbana, atendendo a límites físicos imaxinarios pero que acaban por impedir unha rede de comunicación da veciñanza. Sen entrar nunha moral vacua, é imposible fuxir do sistema actual, mais poñer en perspectiva estas ideas fai que poidamos valorar escenarios que nos axuden a construír un tecido cultural e social, xa sexa nun festival de cinema, nun mercado de artesanía ou na parada do autobús.

La Fille qui explose, de Caroline Poggi & Jonathan Vinel