DOCUMENTAMADRID 2019: CON UÑAS E DENTES
Antes de encarar a décimo sexta entrega de DocumentaMadrid, terceira baixo a dirección de Andrea Guzmán e David Varela, cabía intuír nela o signo inequívoco da consolidación. Reto importante, dado o satisfactorio xiro que o certame madrileño, consolidado na oferta cultural da capital, experimentou dous anos atrás cara a unha diversidade ben asumida, recuperando así o espírito dos seus combativos inicios a mediados da década pasada. Facíao coa renovada Cineteca como espazo central totalmente propicio para amosar a competición, outra vez estruturada en tres bloques de programación distinguidos: Nacional, Internacional e Fugas, dedicado este último a un documental menos convencional no sentido tradicional do termo, aínda que tampouco se podía acusar ás outras seccións de conservadorismo – de feito, en moitos puntos atopábanse tan próximas que no texto posterior consideramos innecesario facer distinción entre elas -.
O equilibrio sobre esa liña, xa que logo, presentouse como nota dominante dun festival que apostou por continuar a mesma senda das dúas edicións previas: seguir de preto a realizadoras emerxentes, homenaxear a mestres esquecidos e non desprezar as formas cinematográficas polas simples temáticas de actualidade. As tres figuras homenaxeadas en paralelo daban mostra destes afáns: Ruth Beckermann (The Waldheim Waltz, 2018), cronista mediante diversos métodos do sociopolítico ligado ao relato persoal; Sarah Maldoror (Sambizanga, 1972), crucial pioneira do cinema panafricano e anticolonialista; e Carlos Casas, artista visual cun pé no eido performativo e museístico. De novo, DocumentaMadrid parecía querer dar cabida a prácticas diversas, pero nestas non entraba negociar a esencia da mostra.
I.
A intuitiva procura de Lluís Escartín en Hasta que las nubes nos unan: Guardiola – Diola conecta os últimos estertores dunha comunidade rural no Penedés catalán co ritmo vitalista e ancestral dunha aldea senegalesa, milagrosamente inmune ao paso transformador da relixión. O resultado é unha película libre que se deixa contaxiar desa mesma respiración, allea por completo ao cinema de hoxe, para ofrecer o único retrato posible da África profunda: un documento capaz de poñer en cuestión a nosa concepción da vida, pero que grazas ao espírito desprexuizado do director, discípulo de Mekas, parece elaborado desde os ollos do outro. O traballo de Escartín, sen dúbida entre as mellores obras a concurso malia a súa ausencia no palmarés, demostrou a súa pertinencia ao lado do programa dedicado á invitada Sarah Maldoror, quen consagrou a súa incendiaria obra a relatar, non só na dirección senón tamén asesorando traballos tan fundamentais como a esquecida Festival Panafricain d’Alger (William Klein, 1969), a resistencia revolucionaria da cultura africana ante a invasión colonizadora europea. Medio século despois, parece que o cinema está determinado a conservar a súa pureza ante o avance de fórmulas decididas a homoxeneizalo e reducilo.
Non foi o de Escartín o único relato de comunidades illadas ou ao borde da desaparición dentro dunha realidade globalizada. Na leve pero coherente Una corriente salvaje (Nuria Ibáñez), dous homes acompañan o seu masculino desazo na fermosa paisaxe da Baixa California mexicana, que a fotografía de Diego Romero Suárez-Llanos contribúe a retratar como un lugar case fóra deste mundo; na esquiva sinxeleza da irregular Cerro Quemado (Juan Pablo Ruiz), cuxos momentos máis inspirados aseméllanse a unha versión andina das viaxes de Kelly Reichardt, trátase da última habitante dunha comunidade espoliada; e, abandonando o naturalismo, a odisea de moi evidentes aires tarkovskianos Out of the Gardens (Quimu Casalprim) trasládase a unha estación da Antártida onde o desarraigamento é a norma condicionante. De forma máis destacada, Fordlandia Malaise (Susana de Sousa Dias) converte as cada vez máis habituais e desmedidas tomas aéreas dun drone nun dos vehículos para retratar o abandono dunha cidade artificial creada por William Ford no Brasil dos anos 20. Así, as que inicialmente semellan mostrarse como antigas estampas en branco e negro, tinguidas de atemporalidade, revelan o seu carácter mecánico e presente a partir do mínimo movemento dalgunha figura dentro do cadro.
II.
Se o retrato do afastado como chave de acceso ao coñecemento das nosas sociedades foi unha constante no programa, outra serie de películas centráronse en explorar caras ocultas do espazo urbano propio para facelo. No fermoso e breve ensaio The Common Space (Raphaëlle Bezin), a intricada superposición de imaxes fílmicas en torno a Roma apunta á capacidade do mito para fagocitar a vida cotiá nas cidades, xerando novas lecturas sobre elas e ancorándose para sempre nos seus recunchos superpoboados. Noutro rexistro, Charleroi, le pays aux 60 montagnes (Guy-Marc Hinant) propón unha viaxe, por momentos tan fascinante como sempre libre e desmesurada, ás entrañas da cidade belga na que naceu o realizador, revelando a tremenda resonancia do transcurso da Historia non só na configuración das súas rúas, senón tamén na propia visión do cineasta cara a un espazo común que lle resulta tan íntimo.
Pola súa banda, La ciudad oculta (Víctor Moreno) aposta por unha crecente abstracción subterránea ata borrar case toda pegada concreta do lugar retratado. Nesta radiografía urbana, o impoñente enramado de túneles e cloacas reproduce as pantasmas subconscientes que aniñan en toda cidade, non coa intención de purgalos senón de elaborar unha inquietante sinfonía de luces e sons con este imaxinario do descoñecido. En Selfie (Nayra Sanz Fuentes), a cineasta canaria, habitual do festival nos últimos anos e non en balde coguionista da película de Moreno, tamén encadra en formas alteradas e distópicas o que semella o dispositivo de seguridade de calquera centro urbano. Deste xeito revela, a través do ollo que todo o ve, pero sobre todo do da propia directora para xogar coa súa presenza, o aterrador control dunhas masas convertidas en figuras robóticas. Como ocorre na suíza Shooting Crows (Christine Hürzeler), o misterio latente non parece emanar tanto do obxecto retratado como do posible sentido da vixilancia sobre el.
III.
Se seguimos co empeño de atopar triunfadoras nos festivais, Madame, primeira longa en solitario do tamén helvético Stéphane Riethauser, foi quizais a película que máis se asemellou a tal recoñecemento neste DocumentaMadrid. Así quedou plasmado non só no palmarés, que lle outorgou o premio a Mellor Longametraxe Internacional, senón tamén no eloxioso boca-orella tras cada unha das súas proxeccións. E o certo é que non houbo moitos traballos máis logrados en calquera das competencias. No arroxo co que o cineasta escarva desde o presente no seu arquivo persoal, para narrar o dobre relato solapado do propio descubrimento da súa homosexualidade e a loa á figura esquecida da súa avoa materna, muller independente na que se apoiou durante unha adolescencia convulsa, amósase un autor con capacidade para elaborar a partir da mirada cara a si mesmo discursos universais e nada compracentes.
No mesmo carreiro autobiográfico, aínda que neste caso tratándose dun cineasta consagrado, situábase Journal de septembre (Eric Pauwels), estrea mundial no festival madrileño. A nova obra do autor de La deuxiéme nuit (2016), puntal do cine-ensaio europeo, preséntao explorando as infinitas posibilidades do formato mediante un diario en primeira persoa, no que se mostra marabillado e rendido ante a mesma realidade que o rodea. “Cantas máis películas fago, máis me baseo na dúbida”, revela nun momento do filme, mentres o que nos chega a través da pantalla é unha confiada e entrañable exploración, en apenas hora e cuarto, das infinitas posibilidades que o cine ofrece para retratar a nosa contorna inmediata, subvertendo a golpe de imaxinación a pretendida rixidez do diario mensual.
Tamén Yo siempre puedo dormir, pero hoy no puedo (Andrea Morán, Fernando Vílchez) establece un vínculo entre o medio fílmico, neste caso a través da textura particular que ofrece a película de 16mm, e a contorna cotiá dos directores nas rúas de Madrid. As imaxes e textos propoñen mediante a súa cálida fusión co celuloide un uso terapéutico do medio fílmico, pero tamén, como no caso de Pauwels, resaltan o seu carácter de celebración da vida, nesta ocasión poñendo en escena a unha serie de amigos dos cineastas con motivo da superación dun suceso traumático. Un relato persoal que, aínda que de natureza diferente, en Las casas que nos quedan (Rocío Morato) centra a atención e fixa os espazos: a avoa desta directora novel, que abandonou a casa familiar, múdase a ela para recibir coidados xunto ao seu irmán e os seus pais, e o impacto que produce na crispada vida da familia propicia explorar a un palmo as dinámicas interpersoais entre catro paredes. Así, do amateurismo da proposta emerxe un suxestivo retrato da figura materna como sostén.
IV.
Noutro extremo, con nula representación no palmarés, Aftermath (Mike Hoolboom) erixiuse como a película máis estimulante a concurso, non só pola súa capacidade para elaborar un demoledor ensaio sobre a transcendencia e o desasosego a partir de catro relatos existenciais independentes, senón sobre todo por fundamentar o seu impacto no aterrador baleiro entre imaxe e texto en primeira persoa. As vidas contadas dos artistas Fats Waller, Jackson Pollock, Janieta Eyre e Frida Kahlo apelan a un calvario de sufrimento e aceptación; hoxe, en cambio, o legado estético de todas elas, aquí plasmado nunha estraña sorte de collage visual hipertrofiado, tan querido polo autor de We Make Couples (2016), sinala cara a un lugar moi distinto aos seus ideais. Doutra banda, La bala de Sandoval (Jean-Jacques Martinod, premio exaequo a Mellor Curtametraxe Internacional) intenta traducir a imaxes un limbo entre a vida e a morte, partindo do relato oral dun campesiño ecuatoriano cun proxectil aloxado no pescozo. Pero o irregular resultado, pese ao seu atractivo, só confirma a dificultade de empresas como a de Hoolboom.
Algo similar, nun grado de inconcreción moitísimo maior, revela Mitra (Jorge León, primeiro premio da Sección Fugas). Mentres as súas imaxes intentan plasmar a loucura como redución e condena imposta pola sociedade, nun relato labiríntico que parte da figura dunha doutora iraniana confinada nun psiquiátrico, a vulnerabilidade coa que a cámara retrata a estes pacientes na segunda metade, ateigada de estampas vacuas, nega tal discurso. Por fortuna, a súa proxección foi acompañada da nova curtametraxe de Maryam Tafakory, unha desas novas autoras emerxentes por quen o festival está apostando con forza. Se a súa irrupción con Absent Wound (2017) foi unha das grandes noticias da edición pasada, en I Have Sinned a Rapturous Sin demostra que non fan falta ideas enrevesadas para acadar unha certeira fusión do persoal e o político. Así, este sinxelo pero contundente poema visual traduce en imaxes un texto de Forough Farrokzhad, para enterrar coa fusión da creación de ambas autoras, literata e cineasta, as absurdas e anacrónicas declaracións de diversos mandatarios do seu país sobre a sexualidade feminina.
V.
En Selfie (Agostino Ferrente), o director cede o peso da autoría aos seus protagonistas, dous mozos dun barrio marxinal napolitano, para que elaboren cun móbil o propio retrato da súa vida cotiá, limpo de inxerencias mediáticas, pero sen dúbida influído pola estética colectiva que lles foi inculcada. O resultado da operación, tenra imaxe dunha mocidade predestinada á traxedia, vese con todo levemente afectado por certa tendencia autoral ao impacto e o subliñado dramático. Algo que non existe na mirada do veterano Nicolas Philibert, invitado ao festival coa súa última De chaque instant, película sincera que demostra a pertinencia, maior que nunca, dun enfoque próximo e humanista na arte. En tempos nos que tantos cineastas están obsesionados por estudar o xerme do mal, o autor de Le pays des sourds (1992) segue mirando cara a unha humanidade moi distinta, preocupada por mellorar a existencia do próximo e afectada por dúbidas sobre a súa propia fraxilidade. A ausencia de aditivos na cirúrxica aproximación a un grupo de mozos que se preparan para exercer a enfermería, homenaxe á dedicación de quen entrega a súa vida aos demais, revela o pouco común que é atopar unha capacidade para escoitar ao outro como a de Philibert, que segue sendo máis conmovedora que a maioría de autorretratos.
A virtude da contemplación tamén latexa na interesante Caballerango (Juan Pablo Ruiz), no seu caso tinguindo as imaxes co hermetismo da ausencia para falar do que se cala no día a día, o crecente número de suicidios nun pequeno núcleo rural mexicano. E, noutras latitudes pero tamén explorando o tétrico significado do que se conta e cala nun pobo, Lantsky Papa’s Stolen Ox (Elene Naveriani, Thomas Reichlin) revela o peso da transmisión oral en torno á lenda negra que aniña desde tempos soviéticos nunha aldea xeorxiana.
VI.
No texto de presentación do festival, os seus directores facían fincapé no feito de que, por motivos do calendario, este quedase encadrado entre dous comicios electorais. Aludíase á distancia entre a linguaxe inmediata das noticias políticas e a reflexión propia do cine documental, inclinado a propiciar unha mirada crítica coa que iluminar zonas escuras alleas ao discurso mediático. Nesta intención, azarosa ou non, a retrospectiva integral dos corenta anos de traxectoria de Ruth Beckermann foi do máis pertinente. A súa última e máis popular longametraxe, The Waldheim Waltz (2018), logra penetrar cunha linguaxe convencional pero exemplar no subconsciente colectivo dun país como Austria, cuxas contradicións resumen o bucle dun relato histórico moito máis global. Para demostrar a variedade de rexistros da curtida directora nos seus propósitos non fai falta ir máis aló da xustamente previa e radicalmente distinta The Dreamed Ones (2016), austero encontro de dúas pantasmas do pasado coas figuras que recitan as súas correspondencias no presente.
Noutro trauma nacional, o da contenda das Malvinas, sitúase Teatro de guerra (Lola Arias), singularísima película que propón un espazo real para que un grupo de excombatentes arxentinos e británicos revivan a experiencia fronte a fronte e purguen as súas penas: de non ser pola calculada posta en imaxes, que subliña continuamente o seu carácter de escenificación e o que diso brota, o suxestivo material que aparece en pantalla podería parecer un programa terapéutico filmado para a ocasión. Máis memoria histórica recuperada polos seus protagonistas hai en Les tombeaux sans noms (Rithy Panh), pero a insistencia do cineasta camboxano en reescribir con diferente caligrafía un queixume sobre a barbarie dos Xemeres Vermellos malogra un traballo esta vez hipertrofiado. Basta con acudir aos múltiples logros da magnífica e concisa L’image manquante (2013) para saber por que a profusa descrición do horror que vemos aquí, aínda que sobre o papel luza igual de impactante, non funciona dun modo nin remotamente similar.
En calquera caso, a presenza no programa de cada un dos cineastas mencionados, empezando polo mesmo Panh, merecedor de retrospectiva fai dous anos, permite unha reflexión sobre as coordenadas nas que pretende fixarse o certame, que parecen felizmente asentadas. Por elocuentes na súa procura dunha mirada crítica cara o cinema e a sociedade, o desexo compartido de que poidan darse moitos anos máis resulta evidente. Isto quedou plasmalo no discurso incendiario da case nonaxenaria Sarah Maldoror, cun século da historia de África ao lombo, que aportou unha inigualable lección da vitalidade necesaria para poñer en pé un tipo de arte tan combativa como a súa, resumida en “levantarse, loitar e facer cine”. Ningunha receita máis sinxela e contundente para defender con uñas e dentes o espazo crítico que hoxe propugnan festivais como DocumentaMadrid.
Gran y breve texto, tal vez un poco demasiado conciso, de todas maneras un texto muy afilado. Ojalá hubiéramos podido ver más películas. GRACIAS!