Diana Toucedo: “Quería que a cámara fose unha personaxe máis, que vivise desde dentro a historia”

A directora Diana Toucedo presentou a súa primeira longa, Trinta Lumes, no Play-Doc 2018. Despois da boa acollida en diversos festivais de importancia coma o Festival de Málaga e a Berlinale, Play-Doc sumábase ás citas onde o filme de Toucedo saía con boas críticas. Falamos coa directora sobre o proceso de creación, as influencias culturais e máis.

Xa tes traxectoria gravando en Galicia. Como xorde a idea de gravar no Courel?

Levaba dez anos en Barcelona e alí aprendín do ámbito cinematográfico e quería dar o salto á longa. Xa tiña pensado o proxecto fai seis anos e falar das raíces é algo que necesitaba, enfrontarme a un pasado de onde viña, falar de algo próximo para min e quería achegarme e poder cuestionalo desde o cinematográfico. Isto enlaza co meu interese pola percepción, no senso de como ollamos cara a nós mesmos ou de cara ao que nos pertence. Desde aquí, como levar a cabo esa posta en cuestión foi para min un dos motores.

Unha amiga miña traballaba no colexio de Seoane, no Courel, e comentoume como vivía a xente, e era unha zona que quería coñecer. Ao chegar, experimentei o cruce, a mestura de tempos. Iso que é pasado segue vivo, presente. Aquí a cuestión do mito como articulación de relacionarnos co mundo, de entendelo, foi como moi firme. Así como tamén o hai en Cataluña, no seu cotián, formando a súa idiosincrasia, pasa o mesmo en Galicia.

Lémbrome dunha escena onde hai palabras propias do lugar, que non se coñecen noutras zonas…

Tamén as atopei en Uxío Novoneyra. É unha riqueza moi propia, que axuda a ollar coma eles.

Como foi a relación con Uxío Novoneyra no proxecto?

Eu lera nun inicio algunhas das súas poesías, e recoñezo que era moi críptico para min. Unha relación coa natureza e o espazo moi profunda pero tamén moi pura e real, el estaba moi conectado. Pareceume unha forma de escribir e unha poética fascinante, a través da lingua crear universos particulares e peculiares. No Courel hai este uso da lingua. Ao chegar vin que Uxío si que retrataba esa realidade, e podíase retratar neses fogares. A idea de iceberg veume moi rápido, ademais de que el mesmo emprega esta idea, e pensei en traballar a película desta maneira, en base a este concepto onde hai o aparente e logo o profundo, o que non está na superficie.

Como foi a experiencia da rodaxe e como mutou?

Mudou bastante. A película coma proceso puido ter dúas etapas. A primeira foi investigación pura e dura. Eu entrei no Courel a través do colexio polo contacto coa rapaza, e enfoqueime moito nos nenos, que non eran moitos. Nun inicio estaba bastante centrada neles e no coñecemento do mundo desde o colexio. Estiven dous anos indo ao Courel cada poucos meses facendo estadías de arredor dunha semana. Quería traspasar a liña de “veño aquí de vacacións” e non ser allea, senón ir coñecendo máis xente da comunidade e que me van abrindo máis portas, e chegar ao punto de estar integrada coa familia. Estiven na procura dunha ollada que non fóra etnográfica, senón que a cámara fose unha personaxe máis, que vivira desde dentro.

Pasei moito tempo sen gravar, pasando tempo na casa, vivindo con eles. Todo o material que gravei neses dous anos quedou nun disco duro e deixeino fóra. A partir de aí empecei a traballar o filme. Catro protagonistas, con Alba coma condutora do relato.

Tamén está a axuda do AGADIC, que estivo repartida en catro anos, sendo necesario ter aberta a produción durante ese tempo. Ademais, ao principio preocupeime porque os nenos medran e o salto de continuidade sería visible, pero ao final gravouse nos últimos meses e funcionou ben, favorecendo a inmersión xa que era importante que viviran a través de min tamén, non chegar, gravar e marchar sen conectar.

Notei que houbo varias decisións que introducen certo risco no visionado e que son valentes como realizadora.

Ás veces non tomamos certos riscos que poidan mellorar a experiencia no espectador, e isto mantennos normativos. Tiña claro o tema dos efectos especiais, a procura de caras nas rochas e que o traballo de posproducción estaba aí.

Hai xente que prefire quedar no sutil e outra cre que ao visualizalo enténdese mellor. Polo xeral a película traballa coa primeira idea, e aquí entra en xogo o desexo da protagonista, Alba, de querer ver aquel mundo invisible. Con este xogo entra a idea dos vagalumes que saquei de Manuel Rivas, un animal vinculado a dous mundos, vida e morte. Pode entenderse como unha luz que ilumina e resiste.

E, por que decides incorporar a voz en off?

En canto á voz en off, foi o último que insertei na película. Levabamos traballando con Alba ano e medio nunha liña totalmente diferente ao que é a película finalizada. Era máis observacional, entrelazábanse máis todas as personaxes, había outra énfase en pequenos relatos que ao final daba un carácter moi fragmentario, e sentín que non era a película que quería. Deixando uns meses de pausa esperei a que se revelara unha forma nova, pero nada. Foi este verán pasado cando estaba traballando en Galicia montando A Estación Violenta (Anxos Fazáns, 2018), nunha noite que espertei cunha voz en off dentro da película e apunteina no móbil. Non estaba nada segura, pero comecei a desenvolvela e nesta escritura cambiou toda a estrutura, mudando a película. O texto estaba vinculado a ela, que tiña unha fascinación cos mortos e todo o seu mundo. Escribín esa voz pensando en como Alba o ía dicir, con todas as respiracións e cadencias, e no momento de gravala foi moi natural. Cando volvín ao Courel falei con Ana e en menos de dúas horas saíu adiante.

Neste transvasamento de montadora a directora aparece unha cuestión, necesitas ter unha estrutura pechada para traballar?

Eu traballo moito desde a intuición, o que pode ser un pouco incoherente como montadora. Nun inicio procuro pechar as relacións de montaxe, doulle moito peso ao proceso de escritura aínda que sexa un documental, hai que pasar por un proceso de pensamento para saber que queres atopar. E desde aí abrirse ao que veña, aínda que isto pode ser complexo á hora de traballar nunha equipa. Por un lado, a planificación, e por outro, a rodaxe. Neste filme traballei con outra persoa porque é algo que me gusta: estar comentando na mesa de montaxe. Ademais sinto que non teño a obxectividade que teño cando son unicamente montadora e podo ter esa distancia.

Que intencións hai xunto a esta historia?

Lese un pouco dentro e fóra de Galicia. Pode verse cunha lectura que vai moi atrás, ao pasado coas tradicións, e tamén a importancia do presente. Unha pregunta clara é que imos facer co que temos hoxe, e aí Samuel, que é unha personaxe máis pragmática, da terra e do agora, queda só coa desaparición de Alba fronte a todo iso.

Sempre teño problemas cos finais dos filmes, nunca me lembro deles. E, co segundo visionado deste, non puiden evitar establecer unha relación entre o inicio e o final. É algo intencionado?

Si, foi tamén un risco o feito de rematar a película aí, porque de xeito emocional e narrativo rematas coma espectador con Samuel e a desaparición. Isto establece unha estrutura circular. Entón, o feito de volver a ver a Tegra e os seus país pola mañá, co pesadelo dela, gústame por volver á realidade, pero desde esa ficción previa.

Ao final a película fala de novo de como cada un ve o mundo, tamén o que cada un quere ver, e co que nos enchemos del. Aquí está a vontade de demostrar que coa visión inocente de cada unha destas nenas vese o mundo de xeitos diferentes.

A figura e a carga feminina na túa obra non é algo alleo, e percíbese neste filme do mundo rural do Courel. Como aparecen estas presenzas na historia?

Neste filme parecíame importante falar do rol feminino no fogar como lugar onde as narracións son moi fragmentarias e veñen, ocúltanse, volven saír á luz… É dicir, o noso día a día é estar tratando con moitas cousas, e as máis importantes non son as que se verbalizan nin as visibles, senón as que están por debaixo. As nais están facendo mil cousas e unindo as familias dun xeito moi forte, con vontade, a partires dunha comida ou calquera outro modo. Entón, todo iso que acontece no fogar, coa presenza da muller como elemento vertebrador, pareceume importante para a realización de Trinta Lumes, e pode sorprender, pero fun moi consciente coa presenza das catro nenas, das mulleres entrando e saíndo en pantalla. Eu pensei moito a narración coa familia e o fogar coma elementos simbólicos.

En que fase estades co filme?

Eu encárgome máis da difusión en España, estamos a movela polos festivais de aquí. Logo temos un axente de ventas que, a partir de Berlín, lévanos a nivel internacional. Foi unha pena que non saíra adiante o do BAFICI, pero estamos a movela. A partir de Málaga temos tamén varias distribuidoras e a ver se rematamos de concretar, porque queremos facer unha estrea pequena en salas. Sabemos o tipo de película que é e as súas posibilidades co público. En Berlín fíxose unha primeira compra por parte dunha compañía chinesa que adquiriu todos os dereitos para mostrar Trinta Lumes nun montón de cines alí. En Francia, o axente de ventas tamén está tratando a exhibición, e igualmente en México, onde hai interese por ela.