ENTREVISTA A JOSÉ LUIS GUERÍN (Parte II)
“PARA MIN FOI MÁIS BENEFICIOSO IMAXINARME O ‘UNDERGROUND’ QUE DESPOIS COÑECELO” ·
Segunda parte da entrevista con José Luis Guerín, máis centrada en La dama de Corinto, Correspondencias e no seu próximo proxecto. Interrompemos a anterior en medio dunha resposta na que recordaba a súa mocidade. Neses anos, a miúdo imaxinaba as películas a través dos fotocromos que observaba nas vitrinas dos cines. A conversa continuou así:
“Retomei esta idea a partir da miña correspondencia con Jonas Mekas, porque o máis importante del, para min, non foron as súas películas, que vin moito despois, senón os textos que me facían imaxinar películas que non podía ver. E deime de conta de que isto é exactamente o mesmo que lles pasaba, salvando as distancias inmensas que nos separan, aos pintores renacentistas.
Eles non poderían ver xa as imaxes que lles describía Plinio o Vello na súa Historia natural, na que fala dun período que considera a idade de ouro da pintura, e do que non queda nin un só cadro. Ese baleiro semántico, a ausencia das imaxes, xera un grande desexo de acción nos pintores do Renacemento e do Barroco. Póñense a facer eses cadros desaparecidos, e xorden moitas variacións dun mesmo tema: o rapto de Europa, as Medeas…
Enténdoo moi ben, porque o vivín así, sendo raparigo. Así como agora distribuímonos DVD ou descargamos, e pódese acceder a todo dun xeito relativamente fácil, a dificultade enorme para ver xeraba a cambio un grande desexo, que ás veces era máis importante que o propio filme. Para min foi máis beneficioso imaxinarme o ‘underground’ que despois coñecelo. Vin películas moi interesantes, pero carentes da apropiación do imaxinado ou soñado.
Creo que iso cambiou moito con respecto á túa xeración, porque agora normalmente posuímos as películas antes de desexalas. Hai banalización e desacralización neste sentido”.
Precisamente La dama de Corinto evoca as imaxes dunha grande elipse mediante sombras. Estas parecen ser moi importantes en gran parte do teu cine.
Efectivamente, a sombra é en si mesma unha metonimia. O mito da orixe da pintura pareceume que valía igual para o cine, porque a autora desa primeira imaxe, segundo Plinio, precisou do fenómeno da proxección para debuxar o contorno. Velaí unha hibridación perfecta, así que cando o museo me pediu unha instalación, viume á mente ese mito fundacional.
As sombras, tradicionalmente, foron máis traballadas polos cineastas que non temos medios. Isto coñeceu unha gran elocuencia expresiva no cine americano de serie B, con xente que procedía da Alemaña dos anos 30 e 40. Eran películas que se facían a miúdo cos restos dun decorado xa estragado das grandes producións caras. Isto facía que se complementase a arquitectura coas sombras. Por exemplo, a dunha balaustrada, que che daba a escaleira que non tiñas; ou unha estación de trens que se solucionaba con moito fume da locomotora, o que impedía ver a estación que non existía. A sombra é un recurso que vai a favor da economía, e que pode facerche imaxinar a presenza dun espazo.
É tamén unha pequena proxección dentro da pantalla de cine. É coma se existisen dous encadres. É un camiño que teño que seguir explorando, como a sombra complementa a imaxe que tes en fronte, e o seu poder dramático. É das poucas cousas que quedan da gran posta en escena, de cando a luz no cine era unha linguaxe viva e que, con poucos medios, aínda podes preservar con pracer.
Eu agora quero facer unha gran película, en fin, unha película normal, con equipo, logo de todo este periplo de tres ou catro coa pequena cámara e en soidade. Teño un grande desexo de recuperar o dispositivo, con maquilladores, técnicos, e sobre todo con iluminadores para o control da luz. Gustaríame moito levantar unha produción así. A primeira normal.
Nun proxecto concreto?
Si, nun que fun xestando a partir de La dama de Corinto. A min gústame moito a pintura, e estiven traballando sobre os textos que xeraron máis imaxes, de aí o de Plinio o Vello. E iso levoume a constatar que o libro que máis imaxes xerou na pintura occidental, a parte da Biblia, é A metamorfose de Ovidio, esa recompilación de relatos mitolóxicos que se sitúan na Arcadia, con ninfas e sátiros.
Eran os libros nos que buscaban a inspiración Tiziano, Rafael, Nicolas Poussin, os barrocos… Parecíame moi estimulante e fermoso situarme nese legado. É dicir, quero ser un máis que busca as súas imaxes neste libro de relatos fundacionais, pero dende o cine, perpetuando esa analoxía cos pintores.
No cine, guste ou non, a narración é sempre lineal, as imaxes sucédense. Con todo, en La dama de Corinto tiveches a oportunidade de xogar co espazo para realizar unha narración simultánea. Como abordaches esta experiencia?
Foi moi importante, porque a sucesión de imaxes no espazo permíteche xogar cunha continuidade ambigua. Non se trata tanto dunha narración de causa e efecto, senón de calcular unha secuencia no espazo para o visitante do museo, que é máis un ‘flâneur’ que anda ruando por alí. Probablemente resultase un pouco frustrante inmobilizalo, reconstruíndo unha sala de cine.
A multiplicidade de pantallas lévame ao temor da dispersión, que é o que adoita acontecer. Polo tanto, cando traballo esa sucesión de imaxes no espazo, penso nunha tras outra, non tanto nunha mirada que as engloba a todas. En realidade, camiñas e pasas dun plano a outro sucesivamente.
Nese sentido, é moi interesante ver como podes dar uns valores a unha proxección que está máis arriba ou abaixo, que cambia de escala, que se volve pequena e íntima. Iso propicia un achegamento á pantalla, como o que terías cun Vermeer de pequeno formato; e outra pode ser monumental, e lévate a afastarte.
É un xeito de dispor a secuencia distinto, onde xogas cos elementos que se foron desglosando nas pantallas anteriores, que gravitan nas seguintes. É unha evolución de ideas non narrativa, moi distinta ao concepto de Abel Gance da ‘polivisión’. El concibía enfrontarse a un tríptico, onde vías un motivo principal no centro, e un contrapunto nos laterais, unha multiplicación ou xogo. Pero por moito que se trate dunha polivisión fragmentada, dun políptico, partía sempre dunha única proxección.
Aquí é distinto. Hai unha sucesión de proxeccións, coma se se tratase de cadros nunha galería de arte, nos que se vai sumando e evolucionando unha idea, dun xeito máis subterráneo e implícito.
Aínda que si se dá un pouco esa simultaneidade, non? A miña sensación é a de estar contemplando un tempo mítico, encapsulado e eterno.
Pode verse de moitos xeitos. Ás veces eu quedábame abraiado, contemplando o espazo que se ía xerando coas proxeccións. Na escuridade, reinventabas completamente a arquitectura. Podías facela máis grande, pequena, ou laberíntica, dependendo do ángulo que quixeses destacar coas proxeccións.
De súpeto, antóllaseche colocalas de xeito que unha rapariga mira nunha parede e o que hai na oposta é o contraplano do que ela estaría vendo. Prodúcense este tipo de ‘desgloses’. É unha sintaxe na que non pensara xamais. A chamada do Museo Esteban Vicente colleume de sorpresa, pero agora ábrenseme outros camiños posibles. Se me chaman doutros museos, é unha sintaxe que me gustaría desenvolver.
Antes de rematar, gustaríame falar da túa relación con Jonas Mekas en Guest e en Correspondencia(s).
Jonas é a materialización do ‘filmmaker’ no seu sentido máis puro. Se ves os seus retratos dos anos 50, sempre sae coa súa Bolex Paillard. É o cineasta cámara en man, completamente alleo á industria.
Ao facer Guest, pensaba que era un pouco así. Quen procedeu deste xeito? Os operadores dos Lumière, que viaxaban cunha cámara, e el. Sempre que teño un proxecto, pregúntome quen fixo algo parecido antes ca min.
Jonas aparece incluído na primeira parte de Guest coma o oráculo dunha gran viaxe. Emprega esa fórmula, que me quedou gravada mentres gravaba as súas imaxes, que era a expresión: “I react to the life”. O cine como unha reacción instintiva á vida. Apropieime dese principio.
Cando o CCCB me propuxo continuar coa serie de Correspondencia(s) que inauguraron Víctor Erice e Abbas Kiarostami, propuxen, como algo lúdico, unha lista de catro ou cinco cineastas, cos que pensei que sería difícil contactar, se non era a través do museo. Así, non elixín cineastas franceses ou europeos en xeral, a quen teño máis preto, senón que eran todos americanos.
Con Jonas, a quen xa coñecía de Guest, apetecíame moito traballar, pois a lectura dos seus textos, como dixen, fora moi importante para min á hora de imaxinar o fenómeno do ‘underground’, que nos amparaba e protexía nas nosas películas de Super8. Nós non eramos amateurs, eramos ‘underground’. Iso dábanos un estatuto diferente. Dignificaba as nosas prácticas.
Algunhas das miñas imaxes de Super8, que estiven tentado a incluír na correspondencia, tiñan a inspiración dese cine, ou dos escritos sobre ese cine, que lía na miña adolescencia. A cultura ‘beatnik’, a música do ‘beat undergound’, o Nova York dos 60. Todo iso era unha mitoloxía, e o seu portavoz era en boa medida Jonas Mekas.
Ademais, simpatizo enormemente coa súa imaxe dun cine franciscano, desposuído. E isto é moi bonito. A súa película preferida non é ningún título do ‘underground’, senón o Francesco, giullare di Dio (1950) de Rossellini.
Quizais no seu xeito de filmar, el móvese máis por instinto, mentres que ti buscas máis o formalismo.
Probablemente iso sexa así. Eu estou máis preocupado que Jonas, mentres que a súa filmación é completamente desinhibida. O seu é unha especie de celebración da vida nos elementos máis ordinarios e cotiáns. Quizais iso se deba non tanto a que Jonas sexa americano (en fin, lituano) e eu europeo; como a que el xa o teorizou todo. Non ten que demostrar nada. Eu sinto que non demostrei nada, que teño que xustificar máis o sentido das miñas imaxes.