MÁS ALLÁ DEL FOTOGRAMA (III)

Bill Brand junto a Ángel Rueda en la (S8) Mostra de Cinema Periférico. Fotografía: María Meseguer

(Viene de aquí)

Puedes leer el texto en su versión original aquí.

La serie de Cartoons está llena de “enigmas y bromas sobre los conceptos del cine experimental”, en sus palabras. En Before the Fact (1974) Saul Levine y una mujer repiten una frase grabada hablada por Levine una y otra vez hasta que pierde el significado. Unas voces fuera de campo dan instrucciones. ¿De quién son esas voces?

Before the Fact es en realidad una película que hice con estudiantes como un ejercicio de clases. La voz fuera de campo es la mía dirigiendo a Saul que está en cuadro. Uno de los estudiantes que operaba la cámara cantaba los metros de película, pero no recuerdo cómo se llamaba. Yo daba aulas con Saul en Binghamton (Nueva York) y la escuela tenía una cámara Éclair que podía grabar sonido sincrónico en un magnetófono Nagra, algo muy poco común de aquella. También tenía un procesador continuo en el que podíamos revelar la película y un sincronizador de sonido que nos permitía pasar cinta de audio de ¼ de pulgada a película magnética de 16mm. Pensé: “Y si hacemos una película y hacemos todo en una única clase?” De modo que cargamos la cámara y la grabadora y propuse esta idea muy de película estructural de que Saul y la mujer arremedasen la oración de Saul que previamente habíamos grabado en una cinta de casete y que el hombre sentado al lado de Saul reproducía continuamente. Era un juego completamente espontáneo.

¿No hubo posproducción? ¿Rodó una toma y esa fue la película?

Correcto.

Es muy del estilo de Andy Warhol con su cámara Auricon, que grababa sonido.

Sí, exactamente. No hubo montaje. Era una película de una sola toma. Yo no pensaba que estaba haciendo una película seria, ni siquiera pensaba que estaba haciendo una película. Pero después me gustó y después de haber completado algunos de los otros Cartoons decidí que esta también iba a ser un Cartoon.

Otro Cartoon es The Autobiography of Benjamin Franklin. ¡Todo un título!

[Se ríe]. Una chorrada. Benjamin Franklin… De niño leía unos libros sobre inventores de los EUA, como Thomas Edison y Alexander Graham Bell. En aquellos libros trataban a Benjamin Franklin cómo inventor, y en cierta manera en estos libros los inventores siempre inventaban para salvar sus padres de alguna calamidad. Cuando me mudé la Nueva York el primer apartamento en el que viví tenía una estufa de leña, llamada estufa Ben Franklin (basada en una estufa inventada por él). Tenía un tiro de aire que parece un obturador de tres aspas. La película es una broma sobre la estufa como proyector de cine con obturador. Supongo que el fuego es la lámpara.

También me desconcierta el título The Central Finger (1974), una película en la que solo se ve la mano de un maniquí dando vueltas.

Es (hace el gesto de levantar el dedo mayor). Venía de aprender iluminación convencional, la luz principal, la de relleno, la de fondo, ya sabes. Así que iluminé la mano como un escenario, como una película de Hollywood. Y después coloqué la mano descentrada en el plato de un tocadiscos. Desde un trípode moví la cámara a un lado y otro para mantener a mano en el centro del encuadre de manera que no se notara que la cámara se movía. Era un juego de intentar mantenerla en el centro. Y por supuesto esto acontecía después de ver La región central (1971) de Michael Snow. Una chorrada.

Abundan los juegos de palabras en los títulos de sus películas, como en Still at Work, en la que manipula una foto fija (“still”) de su lugar de trabajo.

Sí. Uno de los lugares en Still at Work es mi estudio, que aparece en la foto fija. Y lo otro es el Sarah Lawrence College, mi nuevo lugar de trabajo en el que estaba dando aulas. Filmé al alumnado montando secciones de la imagen fija de mi estudio en una puerta de vidrio en la escuela. Sabes una cosa, restauré esa película recién, y no acabo de entender cómo es que la hice. No recuerdo. Aun no tenía mi copiadora óptica. Debí de haber usado la de Pittsburgh Filmmakers: tenía que ser una copiadora óptica con imagen aérea en la que se había podido mantener la película congelada mientras avanzaba la máscara. De esta manera las máscaras circulares cambian en cada fotograma, pero la imagen de los estudiantes está ralentizada, cada cuarto fotograma se repite cuatro veces para destacar el hecho de que la imagen en movimiento es también una serie de fotogramas fijos. Resulta curioso ser el archivista de mis propias películas.

La vanguardia puede llegar a ser muy seria. ¿Cree que debería haber más humor en el cine experimental?

Bien, no creo que sea tan seria.

Parte de ella.

Parte de ella, sí. Mis películas tampoco es que sean muy divertidas. Pero con los Cartoons estaba buscando una nueva dirección e intentaba ser revulsivo. Se me ocurrió la idea del “cartoon” (“dibujo animado” pero también “croquis”) porque en una visita a Londres para un festival de cine fui a un museo en el que aprendí que un “cartoon” es un dibujo preparatorio de una pintura. Así que pensé, voy a llamar estas películas “cartoons” porque son como bosquejo a partir de los cuales puedo generar ideas para películas futuras. Tienen más de juego que de humor, pienso.

Mismo sus narrativas, como Split Decision, pueden ser muy divertidas. ¿Escribió usted el guion?

Sí. Escribí el guion con Bruce Hanford. Y tuvimos una reyerta y ahí quedó la cosa.

¿Hubo espacio para la improvisación? ¿O todo el mundo conocía los diálogos?

Creo que la mayor parte estaba escrita. Es un guion espantoso. Tiene todos los trazos de un artista chico. Tiene demasiadas ideas. Pero intentaba huir del que se esperaba de mí. Quería hacer cosas incómodas así que intenté contar una historia, escribir un guion, dirigir un elenco, tener un equipo. Cosas que nunca había hecho antes. Pensaba que tenía que hacer todo esto para ser un cineasta de verdad, aunque lo hiciera a mi peculiar manera, desmontando el relato y las convenciones narrativas. Carolee Schneemann interpreta el papel de Tracy, la escéptica. Dice que es la única película en la que se divirtió actuando. ¡Así que por lo menos ella lo pasó bien!

Usted hizo películas estructurales, narrativas, sociales y políticas. Y más recientemente en Suite se vuelve más personal y libre, llegando a filmar su propio cuerpo.

Mi trabajo de los setenta era principalmente abstracto. Se asoció con el cine estructural, en el que investigábamos el material físico del medio y los atributos perceptivos y mecánicos del sistema del medio. Era algo así como el final del alto modernismo. Para Angular Momentum físicamente arranqué la emulsión de película negra y después en la copiadora óptica, con filtros de colores, creé colores que cambiaban continuamente. Con Moment estaba explorando el ordenamiento sistemático de los fotogramas en el tiempo. Con Zip-Tone-Cat-Tune comencé a pensar en el gran como una posible unidad visual o forograma. Y creé partituras para algunas de estas películas.

Después de hacer Works in the Fields y Split Decision me enteré de que la parrilla cartesiana resultaba muy contundente y era demasiado limitada expresivamente. Así que ya la finales de los 70 me interesaba encontrar una manera de continuar por esa línea de trabajo, pero en la que el gesto expresivo de la cámara fuera un elemento importante. Paralelamente yo siempre estaba filmando bosquejos, haciendo un tipo de imágenes mucho más poéticas y líricas. Estaba impresionado con (Stan) Brakhage, sabes, la manera que tenía de usar una pequeña cámara de 8mm para hacer esas películas tan poderosas. Yo quería hacer eso, aunque en realidad no comulgaba con su… [larga pausa, a la espera de la palabra correcta]

Split Decision (1979)

¿Romanticismo?

Sí. Así que me pregunté: “¿Hay alguna manera de incluir emociones y gestos y lirismo en las ideas analíticas del cine estructural?” De ahí venían todas esas cosas locas que hice. Coalfields era una especie de culminación de esta manera de pensar, porque era emotivo y lírico, pero también político, y la política está tanto en la forma como en el contenido. Y a partir de ahí hice el documental sobre la gente sin hogar (Home Less Home). Y ahí el reto era: “Y si empiezo con el tema y confío en encontrar una forma que se ajuste al tema?”. No puedo sin más prescindir de las ideas que tengo. En cierta manera salió más convencional del que esperaba. Me gustó mucho hacer Home Less Home, pero resultó muy cara y absorbente. No sabía se podría llegar a hacer otra película así, de modo que regresé a un tipo de cine más personal y la pequeña escala.

Suite es una serie de cinco vídeos en los que uso mi propio cuerpo para enfrentarme a la historia personal y familiar y la una enfermedad genética (poliquistosis renal) que todos mis hermanos y hermanas heredaron excepto yo. Mi mujer Katy Martin a veces me filmaba bajo mi dirección. Después de completar Suite Katy y yo colaboramos deliberadamente como codirectores en Swan’s Island (2005) y Skinside Out (2002), que nacieron del trabajo performativo y de técnica mixta de Katy, en el que ella es literalmente tanto lienzo como pintora. En Skinside Out las imágenes filmadas en el estudio se yuxtaponen a las imágenes de una barcaza en el río Hudson. La película busca lo que hay tras la superficie.

¿Quién es Susie en Susie’s Ghost (2011)? ¿Es la película una documentación de su barrio?

La Susie del título es mi hermana mayor Susan, que falleció hace poco. Pero la película va también sobre otro tipo de pérdidas. Filmé la película en TriBeCa, el barrio de Manhattan en el que había vivido desde los años 70. Había visto como el barrio se había transformado de un distrito industrial abandonado a un enclave de artistas sin dinero a un barrio completamente aburguesado para los ultra ricos. Hice la película en colaboración con una exalumna, Ruthie Marantz, que se había criado en ese barrio. Su madre era la directora de la escuela de mi hija en el mismo período en el que era profesor de Ruthie en la universidad. Así que compartíamos una conexión con el lugar, aunque desde la perspectiva de dos generaciones diferentes. Tanto Ruthie como yo, por motivos diferentes, estábamos experimentando sentimientos de pérdida en relación con el lugar. Sin siquiera hablar del tema, esto se hizo evidente en los croquis videográficos improvisados que hicimos. Finalmente le pedí que improvisara unas acciones en el paisaje del barrio mientras la filmaba con película de 16mm caducada que guardaba en la nevera. Así que al filmar la última película que me quedaba estaba rindiéndole tributo a un medio moribundo en un paisaje moribundo en un período de pérdidas personales incluido el fallecimiento de mi hermana. Ruthie estaba lidiando con sus propios procesos, que entraron en la película a través de los personajes cambiantes que creó para la cámara.

Muchas de mis películas son paisajes en las que el gesto de la mano y del ojo a través de la cámara transmiten una emoción fugaz. Con Susie’s Ghost intenté incluir una figura en la imagen de manera que mi encuadre haga resaltar el paisaje en primero plano como transmisora principal de la emoción en vez de desaparecer como fondo del personaje figurativa. Al destacar las cualidades gráficas del paisaje con el mío encuadre gestual la figura se pierde en un inframundo inestable, ni aquí ni allá, como una fantasma.

¿Es esta Susie la misma hermana que retrató en Double Nephrectomy?

No. En Double Nephrectomy es mi otra hermana, Kathy.

En esta película usted proyecta las cicatrices de su hermana sobre su propio cuerpo, como si pretendiera identificarse con ella o convertirse en ella. ¿Cuáles eran sus sentimientos en aquel momento sobre la intervención quirúrgica a su hermana? ¿Pena, dolor, culpa por estar libre de la enfermedad que padecía ella?

Tu lectura de la película es correcta. Pensaba en todo eso y sentía todo eso que mencionas. Double Nephrectomy es un retrato duplo hecho un par de semanas después de que mi hermana recibiera un riñón de un donante vivo, de una amistad. Es una manera de compartir las cicatrices.

¿Conserva en la casa muchas películas caseras?

Sí, supongo. Nunca tiro nada de eso, y conservo todas las películas en 8mm. Pero las verdaderas películas casera son principalmente vídeos, y son auténticas películas caseras, ya sabes, interminables planos de mis hijas.

Su última película, Huevos a la mexicana, se estrenó en la (S8) Mostra de Cinema Periférico. Es también una especie de película casera.

Es una película casera hecha al final del encuentro de cine analógico “Hazlo tú mismo” en Ciudad de México en septiembre de 2018, organizado por el Laboratorio Experimental de Cine (LEC) que tuvo una residencia de un año en los Estudios cinematográficos Churubusco. En el último día del encuentro fuimos a la villa natal de la organizadora Tzutzu Matzin, Xochimilco, que y parte de Ciudad de México, pero es una aldea indígena tradicional, y tienen estos canales como Venecia. Es un destino turístico local. La gente viene a montar en barca y a hacer fiestas y comer. Los organizadores del encuentro le dieron película a la gente diciendo: “Traed vuestras cámaras y haremos una búsqueda del tesoro.” Las instrucciones de la búsqueda del tesoro no tenían pies ni cabeza. Yo no llevé mi Bolex porque era demasiado pesada. Así que me uní al grupo con mi cámara digital compacta. ¿Y la primera cosa que hay que hacer cuándo vas a la búsqueda de un tesoro con una cámara es que tienes que comer, no sí? Y la comida oficial en la búsqueda de un tesoro con cámara es “huevos a la mexicana”. Eso fue lo que pidió todo el mundo. Y así es cómo llamé la película. ¡Es realmente una película casera!

Huevos a la mexicana (2018)

Pero en Huevos a la mexicana retorna a las técnicas de Split Decision y Coalfields.

La técnica procede de Coalfields. Acabé Coalfields en 1984, y pensé que había finalizado con esa técnica. Me llevó unos 10 años desarrollar esas ideas y quería avanzar. Hice un largometraje documental (Home Less Home) e hice una serie de piezas digitales sobre el cuerpo y la historia familiar (Suite). Pero me vine regresando a estas viejas ideas cuando la calidad del vídeo digital aumentó y los ordenadores, hay unos 6 o 8 años, se volvieron más rápidos. Siempre había estado interesado en el vídeo, pero el primer vídeo no me satisfacía. Me cumplía algo más detallado para lo cual quería hacer, para mi manera de ver el mundo.

Así que supongo que sigo interesado en la manera en la que puedo complicar el campo visual, y tengo la superficie, el material, la imagen y la audiencia todo moviéndose de una manera muy dinámico. No hay un único propósito, intención o significado en la técnica. Simplemente sigo un impulso revulsivo con las herramientas que tengo a mano. En Huevos a la mexicana aplico estas viejas técnicas de una manera menos consciente y más relajado, casual y alegremente exploratorio, intentando mantener el espíritu del encuentro. Y como recién intenté restaurar Coalfields, usé esta película como caso de estudio en el aula que impartí en el (S8) para ilustrar cómo se hace una restauración.

Las formas abstractas de la parrilla de Huevos a la mexicana fueron primero dibujadas en papel. El dibujo también es parte de su práctica artística.

Sí, el dibujo siempre fue parte de mi práctica y recién es una actividad continua. Algunas de las formas en Huevos a la mexicana están dibujadas en tinta sobre papel, algunas son objetos animados, algunas están dibujadas con el ratón en el ordenador. ¿Qué significa la abstracción? Porque el dibujo en sí mismo es abstracto, un tipo de representación lineal bidimensional. Y me enteré de que la fotografía funciona porque es una abstracción del dibujo, imita el modo en el que funciona el dibujo. Me interesa mucho esta relación entre la fotografía, la gafa y las marcas en el papel con lápiz y tinta. Estaba pensando en el trabajo que había hecho en los años 80 con películas como Coalfields y pensé: “Y se hago formas abstractas con tinta sobre papel xuan?” Empecé a hacerlo, y dibujé formas abstractas y las animé y las integré en el vídeo, literalmente introduciendo el dibujo en el vídeo con la esperanza de que le diese a la película una parte de su dimensión física.