Ángel Filgueira: “Uno de los retos de la película fue intentar huir de una imagen más pornográfica y así naturalizar un contenido que tira mucho hacia lo sexual”
Ángel Filgueira cerró la octava edición de Novos Cinemas con el estreno en Galicia de su primer largometraje de ficción, Canto toco un animal, protagonizado por Lidia Veiga, Ánxela Ríos y Xulio Besteiro, y producido por Séptima, la productora gallega fundada por Anxos Fazáns y Silvia Fuentes.
Explorando el trabajo previo de Filgueira, incluido un cortometraje titulado As ondas, que sirvió como experiencia previa y toma de contacto del equipo para la creación de este filme, se advierte no solo una forma concreta de grabar (una cámara en mano fluida y que pivota siempre muy cerca de los personajes, de los que parece querer extraer con el objetivo cada pensamiento que les pasa por la cabeza), sino también varios temas que atraviesan prácticamente toda su filmografía: el cuerpo, la piel y las relaciones.
Todo esto desemboca en Cando toco un animal, una obra de gran fisicidad que trabaja desde lo más íntimo para hacer explotar en el exterior las emociones, que tiene claro su camino y apuesta por una narrativa elíptica basada en los encuentros sexo-afectivos entre el trío protagonista. Cando toco un animal es ese tipo de cine cada vez más extinto, que cuenta más con la imagen que con las palabras, que desborda naturalidad y huye del morbo. Es, sin duda, una conquista.
¿Cómo fue rodar en plena pandemia [primavera de 2021] una historia en la que la parte física y sensorial es tan importante? ¿Cómo se construye desde la distancia una película que necesita de tanta cercanía?
Para los ensayos tuvimos que hacer un poco el ninja. En 2020 mantuvimos muchas videollamadas, hablábamos todas las semanas y también conseguimos juntarnos en persona. Las actrices fueron casi las personas con las que más hablé en 2020. Los ensayos consistían en dinámicas corporales y juegos, como grabarse entre ellas, bailar, juntar los cuerpos… Después, en el casting, con Julio también trabajamos de esta forma para forjar una conexión. Antes del rodaje tuvimos una semana en la que incluimos al equipo técnico, para crear esa cercanía necesaria entre todos. Finalmente, el rodaje, que duró un par de semanas —excepto la escena de la discoteca y un par más, que grabamos este invierno por las restricciones de la pandemia—, fue algo incómodo porque estábamos todos con máscaras, excepto los intérpretes, y tuvimos que hacer un esfuerzo para olvidarnos de eso también.
En una historia como esta, donde la presencia de diálogos es mínima, donde las emociones y las imágenes transmiten más que las propias palabras, ¿cómo funciona el proceso de escritura y desarrollo?
En las primeras versiones de guion había más diálogo y ciertas propuestas que implicaban improvisar. Durante los propios ensayos, me di cuenta de que algunas cosas que había escrito ya estaban contadas en otra secuencia sin emplear palabras, y fue todo en esa dirección. De hecho, en el propio rodaje, no trabajamos con un guion literario, sino con un “guion de intenciones”. Cada personaje tenía unas bases que marcaban hacia donde ir, pero a veces íbamos en otra dirección; probamos mucho. También en el montaje cayeron ciertas secuencias de texto. Todo fue tirando hacia las sensaciones que fomentaban la cercanía. La pandemia también hizo que quedasen fuera secuencias de grupo, e incluso algunas de exterior.
¿A qué te refieres con un “guion de intenciones”?
Fue algo que inventé [risas]. Seguro que ya existe, pero aquí nació de preguntarles a las actrices por lo que necesitaban en el rodaje una vez creados y entendidos los personajes. Lo que más les interesaba a ellas como actrices era saber qué querían los personajes en cada momento. Entonces, cogí el guion y fui escena por escena haciendo un cuadro de lo que quería cada personaje, y convertí eso en la herramienta que más usamos durante el rodaje.
¿Cómo construyes la narrativa de una obra en la que no existe una línea de ficción convencional, sino que todo está contado mediante viajes y encuentros sexuales divididos por estaciones, creando así una especie de road movie corporal? ¿Dónde se encuentra el mayor peso de construcción de la historia: en el guion, en el rodaje, en el montaje, o es una mezcla de todo?
El montaje fue evolucionando y en la edición cambió mucho la estructura, pero esto fue posible porque en el plan inicial siempre estábamos buscando momentos de la relación de esos personajes; primaba más la naturalidad de las reacciones, la convivencia y toda la confianza que generamos. Eso era mucho más importante que una narrativa tradicional. Todo esto fue lo que nos permitió luego reflexionar sobre las secuencias y darnos cuenta de que, si cambiábamos algunas, la historia funcionaba igualmente. En el propio rodaje también tomamos decisiones sobre cosas que no funcionaban y que acabé quitando.
La decisión de dividir la película en capítulos que representan distintas épocas del año, ¿estaba presente desde el principio o cogió forma más adelante?
La propuesta estaba desde el principio, pero no de manera tan capitular. Lo tuve más claro en el montaje. Fueron capas que enriquecieron el proyecto y aparecieron después, al igual que los textos y la música.
El film funciona como una especie de organismo vivo, que está siempre en movimiento buscando su camino. ¿En qué momento decides poner el punto final?
Eso fue muy difícil [risas]. El montaje duró mucho, pasamos por muchos laboratorios para financiar la posproducción, y esto dio lugar a un proceso de montaje que nos permitió dejar el material un tiempo en reposo y luego volver a él. Hay que llegar a un punto en el que tienes que decir “ya basta”, porque si me pongo ahora seguro que empezaría a quitar más cosas o añadir otras. Si hubiera estado yo solo en el proceso podría llegar a ser infinito, algo que no ocurrió gracias a contar con el apoyo de Anxos y Silvia, las dos productoras de la película.
¿Cómo fue el trabajo con los actores? Entiendo que requiere de un nivel de conocimiento y empatía muy elevados, para retratar de forma verosímil toda esa intimidad que demandaban las escenas.
Lo más importante era construir la confianza entre ellas y conmigo, y luego ser muy honestos, hablar de qué necesitaban de mí, qué necesitaban entre ellas, qué querían hacer, qué no les interesaba hacer, lo que me interesaba transmitir a mí, etc. Fue un trabajo conjunto. No había nada prefijado, solo unos puntos por los que pasar.
Esas escenas están muy conseguidas, en parte gracias a que los cuerpos no caen en ningún tipo de sexualización.
Ese era uno de los retos de la película, intentar huir de una imagen más pornográfica y así naturalizar un contenido que tira mucho hacia lo sexual. La imagen a veces puede ir fácilmente hacia ahí debido a un encuadre concreto. De hecho, eliminamos alguna secuencia precisamente porque la imagen acabó cayendo en algo que no quería. No repetíamos las escenas muchas veces porque tampoco quería caer en cosas artificiales, por eso fue muy importante que Marcos del Villar, el director de fotografía, estuviera presente en los ensayos, para saber cómo moverse con ellas.
Cando toco un animal ya pasó por el LAB de Novos Cinemas, por lo que el festival pontevedrés fue parte del proceso de desarrollo de la obra. Además, todas las localizaciones están filmadas en la provincia. ¿Cómo es eso de estrenar en la casa?
Es el estreno ante el que más nervioso estoy, porque aquí está toda la gente que me lleva escuchando hablar del proyecto durante años y ahora van a ver el resultado. Por otro lado, a principios de 2024 vamos a tener un circuito por salas en Galicia, pero no tenemos aún una fecha concreta.
