“UNA PELÍCULA NO ES SOLO LO QUE VES EN PANTALLA, HAY MUCHAS OTRAS COSAS QUE SUCEDEN EN LA PROYECCIÓN Y QUE COMPLETAN LA OBRA”

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Hace una semana la Mostra de Cinema Periférico (S8) celebraba su quinta edición dedicando una parte central al cine experimental japonés. A la cita acudió el que está considerado como padre del género en el país nipón, Takahiko Iimura, y jóvenes directores en alza. Entre ellos destaca Daïchi Saïto que, pese a haber realizado y producido toda su obra en Canadá, está considerado como uno de los más importantes representantes del cine experimental japonés. Saïto, afincado en Montreal desde hace años, ha bebido de diversas fuentes sin perder nunca el referente de las películas con las que tuvo contacto de joven en su país natal. Tanto es así, que el realizador fue el encargado de programar y proyectar una de las sesiones del (S8) donde se pudieron visualizar auténticas joyas del cine de vanguardia llegadas de las islas del sol naciente.

Toda su obra ha sido realizada en Canadá. ¿Ha conseguido mantener, no obstante, influencias de su país de origen?

La verdad es que tendría que decir que mis influencias proceden del cine experimental de diferentes países, especialmente del norteamericano. Pero, así como yo crecí en Japón, hay numerosas películas de allí que han sido muy importantes para mí. De hecho, muchas de ellas han estado presentes en el festival.

Precisamente, uno de los directores invitados al festival ha sido Taka Iimura, pionero del cine experimental japonés. ¿Se ha visto influido por su trabajo?

Pude ver muchas películas de él cuando era joven y hay muchas que me gustan, particularmente, Ai (Love) (Takahiko Iimura, 1962-1963). Sin embargo, creo que su cine es diferente del mío, porque es más conceptual y autorreflexivo respecto al medio que emplea. En mi trabajo, por el contrario, hay siempre una cierta “distancia”, quiero decir que no es tan autorreflexivo porque creo que mi práctica es un poco diferente.

Ha estudiado filosofía y se ha interesado también por las lenguas, como el hindi y el sánscrito. ¿Cree que esta formación ha marcado su forma de hacer cine?

Esa es una pregunta difícil porque creo que lo que realmente me ha inspirado y ha sido una formación para mí es la literatura. La filosofía también, por supuesto, pero no sabría decir en qué momento trasciende a mi forma de hacer cine. Lo que sí es verdad es que estoy intentando moverme lejos del lenguaje, de manera que mis películas no sean puramente literarias o textuales. Ya me pasó en Japón, donde solía escribir poesía, pero decidí dejarlo.

Pese a ello, ha mencionado en alguna ocasión que los espacios negros que introduce entre imágenes – un elemento muy habitual en el cine de Saïto – se podrían considerar como un recurso narrativo, al igual que los espacios en blanco presentes en los textos.

Sí, es cierto. En este caso, he introducido mi formación literaria en mi trabajo cinematográfico y se podría decir que están conectados, pero, no como una influencia directa. Realmente creo que la música o la pintura son más importantes en mis filmes.

En referencia a esto último, la música juega un papel muy relevante en muchos de sus filmes como All That Rises (2007) o Trees of Syntax, Leaves of Axis (2009) donde un violín parece marcar la pauta fílmica. ¿Cómo se coordinan elementos sonoros e imágenes?

La verdad es que estoy siempre pensando en el ritmo y a menudo suelo editar mis películas de la manera en la que está compuesta la música. De todas formas, no soy músico y no compongo, solo es una forma de inspiración. Lo que suelo hacer es trabajar con un mismo músico, Malcolm Goldstein – célebre compositor y violinista estadounidense – y juntos hablamos sobre cómo puede ser la música antes de hacer la película. Él toca algo, yo lo escucho, le doy mi opinión y discutimos sobre ello… (sonríe). Cuando acabo la película probamos la música una y otra vez hasta que llegamos a la versión final. También he de decir que hay una parte dejada a la improvisación que me suele gustar. En este sentido, yo nunca corto el sonido para ajustarlo a la imagen, siempre procuro tratarlos de manera ecuánime.

En filmes como Chiasmus (2003) no hay música sino sonidos naturales (una respiración entrecortada). Esto nos lleva a la importante presencia de los elementos orgánicos en su cine, ya sean árboles, plantas o el propio cuerpo humano. ¿Esta elección responde a un motivo concreto?

En realidad no creo que sea una elección consciente, sino algo eventual. Antes de hacer Chiasmus, por ejemplo, había pasado muchos años con bailarines y personas que actuaban en el teatro corporal, que también es muy similar a la danza. En este caso, la decisión de trabajar con el cuerpo humano vino de esa experiencia. Por otro lado, no es que tenga especial interés en los objetos naturales sino en el espacio que se crea entre ellos como en Trees of Syntax, Leaves of Axis o en Green Fuse (2008).

Es decir, que podría haber filmado edificios con el mismo propósito…

Efectivamente. O con cualquier otro objeto inorgánico. Ya digo, que mi interés reside en cómo estos elementos cotidianos aparecen en el espacio y la forma que tenemos de percibir ese espacio.

«Para mí lo más importante es mostrar mis filmes de una forma correcta: con un proyector y en una sala con las condiciones adecuadas».

Usted suele rodar en 16 y 35 mm. ¿No ha pensado nunca en incorporar elementos digitales, o considera que se puede perder el valor del “hand-processing film”?

Lo cierto es que es algo que haré tarde o temprano pero, de momento, no estoy interesado en el video porque me interesa más trabajar con el material fílmico: el elemento táctil, la propia película, es muy importante en el proceso… Aunque eso no significa que descarte totalmente los elementos digitales. De hecho, en algunas piezas como Chasmic Dance (2005), trasladé parte del material a video analógico.

Durante la sesión dedicada a la cinematografía japonesa de vanguardia que programó para el (S8) usted mencionó que algunas copias no se habían podido conseguir. ¿Cree que puede ser debido a la forma de distribución del cine experimental?

En el caso de estos filmes se debió a la actitud del centro de distribución y a su falta de respuesta. La verdad es que fue algo bastante frustrante porque había una importante lista de obras que hubiese valido la pena proyectar aquí. Aunque en otros países, como en Canadá, el proceso es mucho más rápido.

Pero, en general, ¿no cree que es difícil encontrar obras como estas al margen de los festivales?

Sí, creo que sí. Pero eso se debe a que muchos directores de cine experimental no quieren distribuir sus películas por los canales habituales o colgarlas en internet; prefieren mostrar su trabajo en una sala de proyección o en un cine y he de decir que yo soy uno de ellos. No acostumbro a distribuir mis películas en video ni a través de internet, aunque soy consciente de que eso pueda limitar el acceso a mi trabajo. Para mí lo más importante es mostrar mis filmes de una forma correcta: con un proyector y en una sala con las condiciones adecuadas.

¿Por la calidad del visionado?

En parte. Si tú ves una película en internet no solo se pierde la calidad, sino el valor añadido que ofrece una proyección tradicional, al menos, en lo que se refiere al cine experimental. Por ejemplo, yo no acostumbro a hacer “performances” en las proyecciones, pero el hecho de cambiar los rollos de película se puede considerar parte de la experiencia que vive el público al ver un filme. Me gusta que la gente entienda que una película no es solo lo que ves en pantalla, hay muchas otras cosas que suceden en la proyección y que completan la obra en sí misma.

En este sentido, los festivales son la mejor plataforma para distribuir y dar a conocer nuestro trabajo. Un esfuerzo de colaboración entre directores, organizadores y público, que hace que cada visionado sea diferente y único.

¿Está de acuerdo con las personas que dicen que el cine experimental debería mostrarse en las galerías y museos, a modo de videoarte?

Sí y no. Creo que algunas películas podrían funcionar de esta manera, en unas condiciones adecuadas, como una sala oscura. Pero también creo que se perdería ese valor del que hablaba antes, que es interactuar con el público. Para mí el lugar perfecto para ver mis obras sería un cine o una sala acondicionada, con un proyector y, bueno… ¡alguien que vea la película!

Usted pertenece al colectivo de cineastas Double Negative de Montreal, ¿acostumbran a organizar actividades para acercar su trabajo al público?

Sí. Solemos programar sesiones y hacer intercambios con otros colectivos. En cuanto podemos invitamos a otros creadores, ya sean canadienses o internacionales, para introducir al público en sus obras. También tenemos un estudio equipado donde trabajamos y compartimos experiencias.

Por cierto, ¿está trabajando ahora en algún nuevo proyecto?

Así es. De hecho, estaba intentando ultimar una pieza antes de venir para poder estrenarla aquí en A Coruña, pero no me ha dado tiempo. Ahora mismo estoy trabajando en dos proyectos, el primero de ellos es un filme en blanco y negro con una perspectiva muy diferente a lo que estoy acostumbrado a hacer. Eso sí, está en cierta manera relacionado con otro de mis trabajos, Field of View#1 (2009), porque está grabado desde la ventana de mi apartamento, con una filmación muy cadenciosa, estática casi, dando importancia siempre al espacio.

El otro filme, que es en color, está basado en material de videos domésticos que encontré en Super 8 y 16 mm. He seleccionado algunas partes y por el proceso que estoy llevando a cabo el resultado final será bastante abstracto.

Esa es una de las claves de su trabajo, ¿no? Reciclar lo ya filmado.

Por supuesto. Me gusta transformar las imágenes en algo totalmente diferente de los que eran en un inicio. Procesar y reprocesar la película hasta conseguir nuevos resultados. De hecho, la edición es la parte que más me lleva a la hora de hacer un film, sobre todo, porque no uso técnicas digitales.

¿Cuánto tiempo suele emplear para cada pieza?

Depende… En Chiasmus, por ejemplo, tardé entre cuatro y cinco meses, mientras que para Trees of Syntax, Leaves of Axis necesité ocho, al igual que en mi último trabajo Never A Foot Too Far, Even (2012). Me gustaría ser más rápido, pero trabajo muy lentamente porque me gusta probar cosas nuevas y experimentar, y cuando no salen como había pensado, volver a cambiarlas… En fin, es todo un largo proceso.

Para terminar, ¿qué le ha parecido la experiencia de participar en el festival (S8)?

Estupenda. Por un lado, he podido visitar A Coruña por primera vez y, por otro, me he quedado muy impresionado con la organización y con el interés de la gente por conocer nuestro trabajo. Incluso para mí ha supuesto una oportunidad para ver algunas proyecciones que ya conocía pero que no había podido visionar antes.

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FOTOGRAFÍAS: María Meseguer

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