DE GRANDS ÉVÉNEMENTS ET DES GENS ORDINARIES (1979), de Raúl Ruiz
TODOS LOS BARRIOS, TODAS LAS PELÍCULAS, TODOS LOS TEMAS
“Veremos que el documental, como un espejo, está conectado con todos los documentales, trata de todos los temas”, se afirma en cierto momento de la película, evocando inmediatamente al Aleph o a otras figuras literarias.
He tenido la oportunidad de ver De grands événements et des gens ordinairesen un ciclo programado por la Filmoteca Española, en el cine Doré de Madrid. Ciclo que, por otra parte, estaba programado desde antes de conocerse la muerte de este prolífico director, y que se prolongará uno o dos meses más1. De no haber sido por ello habría sido bastante difícil ver la película.
Contra lo que podría pensarse, la afirmación anterior, extraída de su voz en off2, no es una afirmación meramente poética, que también, sino que, como afirma Bill Nichols, De grands événements… “se mantiene dentro de una sensibilidad realista –en contraste con la sensibilidad poética”3. Esto hace aún más difícil y estimulante el reto que suponen esas palabras.
El proyecto surgió como un encargo del INA de 19784, por el que se pedía a Raúl Ruiz un retrato de la vida cotidiana de un barrio cualquiera de Paris (aquel en el que vivía el director, en este caso) durante las elecciones generales de ese mismo año. A la televisión francesa le interesaba también la mirada de un exiliado chileno afincado en París, que estaba, además, incapacitado para participar en las elecciones por su condición de extranjero. El proyecto, sin embargo, fue largamente sobrepasado en sus parámetros iniciales, como fue habitual en sus trabajos para la televisión5.
De grands événements se convierte en una deconstrucción del típico reportaje televisivo de temática social, en una reflexión sobre el lugar que ocupa el tercer mundo en el imaginario del primero, pero, más aún, en un viaje apasionante por nuestro imaginario, sobre todo por aquella parte del mismo informado por esos documentales y reportajes de temática social, hasta llegar a hablar de “todos los documentales” y tratar “todos los temas”.
Qué personas representarían a la gente ordinaria de un barrio cualquiera de París.
En general, la estrategia del film consiste en ir desvelando su misma estrategia a la vez que la va poniendo en práctica, con comentarios del tipo, “durante la panorámica del patio, podrían aparecer los títulos de crédito”, unos instantes después de que estos hayan aparecido, o haciendo preguntas a los personajes entrevistados como por ejemplo, “¿si hiciese una película sobre el barrio, qué tipo de lugar, de personaje, le gustaría mostrar?”, y un largo etcétera, que va frustrando poco a poco las expectativas del espectador de hacerse con una imagen objetiva del tema, la vida cotidiana de un barrio cualquiera de París, a la espera paciente de que, como decía Grierson, “el cine nos muestre un acontecimiento, preferiblemente un gran acontecimiento, algo que nos vincule a la trágica necesidad de la gente común.”6
Con ese ritmo trepidantemente pausado, que yo quiero imaginar que se debe a que, aunque su mente fuera a mil por hora, el francés no dejaba de ser una segunda lengua para él, la película será uno de los ejemplos que suelen citarse en los manuales al hablar de lo que Nichols denomina la modalidad de representación reflexiva de la realidad7. Su trabajo de deconstrucción es implacable y minucioso, gracias, sin duda, a su profundo conocimiento del medio debido por su ya dilatada trayectoria profesional en el momento de rodar esta película8. Cuál será el “coeficiente de irregularidad que tendrá el efecto de lo cotidiano”, o “¿cuántas vacilaciones son necesarias para crear el efecto de cotidianidad? Entre cuatro y siete por idea”, se escucha en voice-over intercalada entre entrevistas a gente que pasea por el barrio el día de las elecciones. “Lo que es vida cotidiana sería la parodia de lo que se ve en televisión con el nombre de reportaje”.
Sin embargo, su punto de vista no es meramente reflexivo. Existe también, como ya se ha mencionado, un posicionamiento del director como exiliado proveniente del tercer mundo, que nos “recuerda que está observando el día a día de un barrio parisino con los ojos que vienen del otro lado del mundo. Un hombre de color haciendo fotos”. Esto parece tranquilizar a algunos de sus entrevistados, que muestran una cierta condescendencia hacia el “Sr. Ruiz” (lo que, por otra parte, les permite afrontar la presencia de la cámara con menos nervios de lo que sería normal).
Todo este trabajo reflexivo que muestra las convenciones del reportaje, llevado adelante con un ritmo brillante, además de la incorporación de la mirada del tercer mundo, “un cámara de color”, todo ello, sería suficiente para hacer del visionado de la película algo verdaderamente estimulante.
Se nos muestra, por ejemplo, cuán arbitrario es en ocasiones la construcción de la realidad que se hace por medio del reportaje (“como no me han dejado filmar en el bar del barrio, rodaremos en un bar cualquiera, en un barrio cualquiera”, o bien, después de que uno de los entrevistados mencione el aparato represivo de los Estados, “entonces sentimos la necesidad de ilustrar estas palabras con imágenes de represión. Las sacamos de otra película sobre la convención de Chicago”).
Se nos muestra, además, cómo el tema subyacente de todo documental es la dispersión de los objetos que aparecen en él, reunidos según su propia conveniencia.
Imagen de la izquierda: La dispersión de los objetos; Imagen de la derecha: Tercera jornada, una excusa cualquiera para hablar de todos los temas, tratar de todos los documentales.
Pero la película trasciende, en mi opinión, todo este aparato reflexivo y deconstructivo, y no se contenta con añadir una nota negativa, por así decir, a la tarea de contar la realidad. Al contrario, el conocimiento del medio, la consciencia el mismo, resulta en un estímulo para seguir narrando, más allá, esta vez, del corsé de las convenciones. La hipersensibilidad al medio lleva a Raúl Ruiz a desplegar una narrativa de una rareza y capacidad de sugestión inimaginables, como se verá sobre todo en su obra de ficción. En esta ocasión nos mantenemos, como decía, “dentro de una sensibilidad realista”, lo que hace aún más apasionante este trabajo de expansión potencialmente ilimitado de su aparato narrativo. Al final, en voz en off, la película se abre hasta el infinito para hablar de todos los documentales, y tratar todos los temas.
Juegos de imágenes. Series de imágenes relacionadas por un elemento secundario. Una frase dicha por casualidad basta para cambiar el sentido del discurso. Este proceso podría transformar y alargar las películas hasta el infinito. Una película indefinidamente larga. Un documental no tiene ni principio ni final. El principio y el final no definen su estructura. El tema de las elecciones, no obstante, seguirá siendo el de la película9.
Mi sensación al terminar de ver este film es que, si bien en él se bloquea la identificación con el punto de vista sobre su tema inicial, la vida cotidiana ante un gran acontecimiento, surge otro discurso que late entre sus elementos más aparentes, sostenido sin duda, entre otras cosas, por la música de Jorge Arriagada, habitual en la filmografía del director, con la que nos identificamos, y nos incita a adentrarnos en las posibilidades inimaginables y potencialmente infinitas de representación de la realidad una vez desvelados, y en ocasiones desechos, los nudos de las convenciones imperantes.
____________________________________________________________________
i La obra de este director es ingente, más de 150 trabajos de ficción, documentales, o todo lo contrario. Debía de rodar a la velocidad del pensamiento, y algunos de sus trabajos, sencillamente no se sabe que existen hasta que aparecen, en parte gracias a la ambigüedad de sus declaraciones.
iv Raúl Ruiz tuvo la suerte de poder disfrutar de la existencia del Institut National de l’Audiovisuel (INA), “un centro estatal de producción para la televisión, abierto a la experimentación y nuevas formas, permitiéndole subvertir el discurso televisivo desde su misma base. TORRENT, Jordi, “Raúl Ruiz y la televisión. Rebelión a bordo”, Papeles de cine. Casablanca, nº 37, enero de 1983.
v “(Ruiz) se ha especializado en desviar encargos asépticos y monocordes (reportajes al uso) hacia laberintos donde la ficción y el documental se cruzan constantemente, sobreponiéndose en un movimiento de tira y afloja donde ninguna convención es respetada.” TORRENT, op. cit.
viii “En 1974, cuando se instala en Francia como refugiado político, Ruiz ya poseía un amplio conocimiento de la dinámica televisiva. Había realizado varios cortos para el Canal 7 de la televisión chilena, adaptado piezas teatrales, aparecido en la pantalla como presentador de informativos, en México trabajó como guionista de televisión,…” TORRENT, op. cit.
