EL ÚLTIMO VERANO, de Jacques Rivette

LUTO Y MELANCOLÍA · 

En el cine de Jacques Rivitte el teatro se convierte en una casa La Bande des quatre (1988) y la casa en un teatro L´Amour par terre (1984). Es el teatro el mecanismo y la vía de acceso al territorio de los fantasmas. En 36 vues du Pic Saint-Loup (2009) [título traducido al castellano como El último verano], Rivette cambia el teatro por el circo. La pantomima del circo será el mecanismo adecuado para exorcizar los fantasmas del pasado de Kate (Jane Birkin) y al mismo tiempo devolverla al presente, traerla de nuevo a la pista, no sin la ayuda de Vittorio (Sergio Castellitto), un italiano que, enamorado del mundo del circo, decide acompañar al grupo de artistas después de un azaroso encuentro con Kate. Este encuentro se produce en el momento en el que a ésta se le avería el coche en una sinuosa carretera , cuando regresaba (tras una larga ausencia) debido a la muerte de su padre y jefe de la compañía. El dolor por la muerte de su amante en un número de circo quince años atrás había sumido a Kate en una actitud profundamente melancólica.

Freud ya apuntara en su ensayo Luto y melancolía el carácter «fantasmático» del proceso melancólico y observaba que el rechazo contra la pérdida del objeto de amor podía provocar que el sujeto huyese de la realidad y se aferrase al objeto perdido. Esta actitud queda plasmada en una maravillosa escena de evidentes ecos “fordianos”, cuando Kate monologa frente a la tumba de su amante fallecido en un cementerio. En este espacio fantasmal el tiempo se encuentra en suspensión y congelado porque los fantasmas “más que instalarse en el pasado se instalan en el presente y son la prueba cercana a nosotros de un futuro en suspenso, pues los fantasmas son emanaciones del tiempo, el resultado de su tendencia a desdoblarse y a repetirse”.

Vittorio (Sergio Castellitto) trata de ayudar a Kate (Jane Birkin) a exorcizar los fantasmas de su pasado y devolverla al presente

“Katharsis”

Freud también había estudiado los elementos terapéuticos de la catarsis, como método adecuado para liberar las tensiones y los traumas reprimidos. Pero antes de él, Aristóteles, en su Poética, había nombrado el término dentro de la definición de tragedia: «Es, pues, la tragedia la imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva acabo la kátharsis de tales afecciones». La tragedia era entendida en Aristóteles como imitación de una acción. Sin embargo la tragedia no es una mera copia de la realidad sino reproducción, una creación del artista. La catarsis solo es posible mediante la distancia que la mimesis opera entre la representación y el espectador.

En 36 vues du Pic Saint-Loup, Rivette ejemplifica la concepción de la tragedia del estagirita a través de Vittorio, quien pone de nuevo en escena la tragedia de Kate, la imitación del suceso pasado, a través de un pantomima (que no es una simple copia el hecho), para que Kate consiga expiar la culpa y exorcizar sus fantasmas. Porque «el circo, como el teatro filmado por el cine (lo verdadero por lo falso, no por lo natural), es una segunda oportunidad para escapar del pasado». Encontrar la verdad a través de la máxima mentira, del mayor artificio, ese fue siempre el objetivo de Jean Renoir, que Rivette (como discípulo aventajado) se ha encargado de continuar.

Es vez es el circo (y no el teatro) el mecanismo que Rivette utiliza para reflexionar sobre la representación y la vida

Liviandad y misterio

Decía Gonzalo de Lucas que “las películas de Rivette siembran la narración de imágenes que parecen abrirse a otras ficciones o que apuntan hacia el reverso del film que estamos viendo. Es un cine lleno de fisuras y atisbos, un cine que suele necesitar bastante metraje para capturar ese fluir sosegado -diurno y nocturno- de los acontecimientos […]^«. Sin embargo 36 vues du Pic Saint-Loup es, sin duda, la película más ligera de Rivette, no sólo por su metraje de 87 minutos, sino también por su tono. Quizás esto se deba a que esta vez sea el circo, y no el teatro, el mecanismo utilizado para reflexionar sobre la representación y la vida. Un medio sin duda más liviano. El circo y pista que nos muestra Rivette es un lugar donde los payasos infunden patetismo en vez de risa, que actúan frente a un público ausente (como en L´amour fou (1969), condenados a una repetición de gestos que se han quedado vacíos). En la pista del circo de Rivette la heroicidad y la valentía que nos mostró Carol Reed en Trapecio (1959) ha desaparecido.

Las grandes constantes “rivettianas” también están ausentes o difuminadas: el complot abstracto, invisible de París nos pertenece (1960) o Out 1 (1970); París y sus casas, porque, como decía Francisco Algerín Navarro, en su cine “se vive en la casa como en la ciudad y en la ciudad como en una casa”, como en Celine et Julien vont en bataeu (1974) o en La bande des cuattre (1988); la contaminación de la realidad por lo fantástico de Duelle (1975) o Noroit (1976), los fantasmas y revenants Historia de Marie y Julien (2003) o Amour par terre (1984). Por desgracia el misterio que siempre ha acompañado al cine de Rivette nos sabe a poco en 36 vues du Pic Saint-Loup, porque esas “fisuras y atisbos” de los que hablaba Gonzalo de Lucas son esta vez pequeñas grietas y pobres sospechas.

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