ELOY DOMÍNGUEZ SERÉN Y EL PAISAJE
“Camino y miro a mi alrededor: piso Galicia, Suecia, Noruega, el Sahara… Mi huella es leve y efímera; se borrará tras mi partida, sepultada bajo el barro, la nieve, la arena… Su pegada, sin embargo, vendrá conmigo donde vaya.” (1)
El trabajo de Eloy Domínguez Serén parece repetir a lo largo de su, por lo de ahora, corta filmografía un admiración por el paisaje filmado. Desde sus primeros filmes, el autor esculpe con su cámara un paisaje que transforma hasta hacerlo propio. Así, Serén utiliza la “caméra-stylo” para escribir su pensamiento en imágenes, a veces incluso sin ser necesaria la voz off, transmitiendo su conciencia y imprimiendo su propia huella en cada una de sus obras, siendo capaz de evocar paisajes y lugares situados en un fuera de campo de kilómetros de distancia. Esta es la razón por la que, a pesar de que gran parte de su obra esté localizada y filmada en los países nórdicos, especialmente en Suecia, país en el que residió el artista; Galicia aparece evocada en su mirada, dotando a su cine de una carga emocional vinculada a la emigración. La tierra natal del director aparece en los márgenes de la película, especialmente en aquellas filmadas a modo de diario, haciéndolas gallegas, a pesar de estar rodadas a kilómetros.
Podemos diferenciar en el cine de Eloy Domínguez Serén tres formas de tratar el paisaje. La primera de ellas sería la mera filmación observacional del mismo, dejando que el paisaje se presente en su naturaleza, sin que el director efectúe sobre el ninguna acción más allá de la propia grabación. La segunda, en la cual el paisaje entra dentro de la película y la escribe, siendo el director un sujeto/actor más bajo las directrices de un paisaje que nos va descubriendo al director. Finalmente, una tercera en la que el paisaje, no presente en la imagen, es evocado a través de los recursos del director, como el caso que comentabamos en el párrafo anterior.
Filmar el paisaje
Resulta imposible catalogar el cine de Eloy Domínguez Serén bajo géneros de documental ya que sus obras, si bien en un inicio pueden parecer propias de un cine observacional o directo, pronto pasan a campos del ensayo visual mas abstracto donde la imagen oculta significados que el espectador ha de desarrollar.
En I Den Nya Himlen – No Novo Céio (2014), el director consigue reducir el símbolo de la ciudad sueca, el omnipresente Ericsson Globe, a un mero objeto que habita la imagen, permitiendo que sea el resto del paisaje, habitualmente oculto tras las miradas que apuntan a la esfera gigante, el que emerja y destaque. Sin embargo, este proceso de separación de imágenes tiene lugar en la mente del espectador. Son los ojos del que ve la película los que dejan de centrarse en el Ericsson Globe para comenzar a observar los márgenes. El director, por el contrario, simplemente filma, mantiendo siempre el mismo encuadre centrado en el edificio, sin manipular la imagen ni realizar sobre ella ninguna otra acción que la propia filmación y los fundidos que encadenan los diferentes planos.
El paisaje es sujeto de dos acciones: la grabación del director, que no modifica su naturaleza, y la visión del espectador, que discrimina, separa y reanaliza las imágenes. Así, también funciona, en su primera parte, Jet Lag (2014). Usando como escenario central una gasolinera del sur de Galicia y como protagonista a uno de sus trabajadores en el turno nocturno, la película arranca como un filme observacional de la rutina del trabajador. El espacio es filmado de forma natural, sin alterar sus características. Planos largos y silenciosos en los que no ocurre absolutamente nada describen un paisaje nocturno marcado por la inexistencia de eventos. Tan solo uno o dos camiones que paran a repostar rompen la monotonía.
Igualmente, Yellow Brick Road (2015) parte de una intención de hacer un documental puro, en el que sea el escenario el que tome a la cámara y la manipule, dándole la vuelta a la tradición. Siguiendo la curiosidad por los coches abandonados en el desierto, el director filma diferentes automóviles hasta detenerse en uno. Sin entrar a actuar, Serén planta la cámara y recoge lo que ocurre a continuación: unos niños se apoderan del mecanismo y comienzan a escribir el film.
El paisaje escribe el filme
Puede parecer ingenuo considerar a los dos niños de Yellow Brick Road parte del paisaje, pero su aparición viene dada por este y por la naturalidad del director a la hora de filmar. De ahí, que su consideración como parte del paisaje sea natural. Además, estes niños no son actores puestos por el director, sino que forman parte de ese espacio que la cámara habita, momentáneamente, como foránea. El idioma, el desconocimiento tecnológico por parte de los jóvenes o la inocencia y el juego de los mismos son rasgos que no hacen otra cosa que dibujar un paisaje cultural ajeno al director. Es aquí, en la capacidad de Serén para abandonar su posición de director, donde se encuentra otra de sus aciertos. Y es que, ante la llegada de estos niños, el director entra en la película, forzado por la situación, como un actor más, pero fuera de campo. Entrada que fuerza la aparición de situaciones que enriquecen el paisaje filmado, como, por ejemplo, la barrera idiomática y la dificultad de los niños para pronunciar su nombre.
También en Ingen Ko Pa Isen – No Cow On The Ice (2015) el paisaje toma la cámara y filma. A partir del momento de la ruptura del director y su pareja, la película pasa de ser un diario auto-filmado a un diario filmado. Esto es dado que la presencia de múltiples planos donde el director se autofilmaba realizando trabajos o con su pareja, pasan ahora a ser planos desde el punto subjetivo del mismo. Decimos que son planos que filma el paisaje puesto que el director se transforma en un habitante más de Suecia. No solo en la forma de ver la realidad, ya carente de esa curiosidad inicial, sino en el cambio idiomático, puesto que la voz en off, ausente a lo largo de la película y evocada a través de subtítulos, es ahora la voz del propio director en sueco. Así mismo, el director no vuelve a aparecer en un plano filmándose a si mismo, sino que aparece en imágenes filmadas por terceros, abandonando esa posición de turista que quiere dejar testimonio de su presencia en un escenario y adoptando el papel de un local, habitante natural de esa imagen.
Consideramos un paisaje como algo más que el mero escenario de una acción. El paisaje es todo aquello que engloba un lugar: su idioma, su cultura, sus rasgos, su flora, etc. Un paisaje, además, puede ser mutado, momentáneamente, por eventos relevantes que tomen lugar en el mismo, ya que ese evento pasa a formar, desde que ocurre, el parte de la historia del paisaje.
Por todo esto, debemos considerar Jet Lag como una obra donde el desarrollo de los hechos precipita la toma de control por parte del paisaje de la película. La persecución del atracador Saturnino Cerezo, alias “Canceliñas”, no solo irrumpe en la película tomando el timón, sino que precipita en cambio de actitud por parte de la sonidista y el director, que pasan a ser actores. A lo largo de la película, y a partir de este punto de giro, el propósito inicial de filmar la rutina de un trabajador pasa a segundo plano mientras que la propia grabación del filme y la persecución de “Canceliñas” pasa a dirigir la obra.
Evocar el paisaje
Señalamos en los anteriores apartados dos formas de filmar el paisaje. Dos formas que obligan a estar presente en el paisaje para realizar su grabación o para permitir que el paisaje tome las riendas. Pero la obra de Serén traza una tercera relación con el paisaje: la de la evocación.
Sin duda, donde más evidente es esta evocación es en Ingen Ko Pa Isen – No Cow On The Ice (2015). El diario del director recuerda, inevitablemente, a otra obra gallega, Vikingland (Xurxo Chirro, 2011). En ella, el protagonista y director, “O Haia”, es un marinero de un ferry que filma con su videocámara su día a día con la intención de enviar estas cintas a su familia en Galicia. Al igual que esta obra, Ingen Ko Pa Isen – No Cow On The Ice no solo es un filme de emigración, sino que es un filme de emigración gallega.
Si bien es cierto que algunas de las escenas de la película tienen lugar en tierras gallegas, es inevitable ver, a lo largo de la obra, evocada la tierra natal del director. La conexión que se establece, quizá oculta a simple vista, permite hablar de dos paisajes en la película: el filmado y el ausente/evocado. Esto nos lo da esa intención de autofilmar, de dejar testimonio de su experiencia en un país ajeno, de explicar, a través de ese off en subtítulos, la situación por la que pasa el director. Una relación que se reafirma en aquellas partes en las que, a través de grabaciones de noticiarios suecos, el director hace al espectador reflexionar sobre la tierra dejada.
(1) Citado en Domínguez Serén, Eloy (2014): “Buscando al otro”, http://www.s8cinema.com/portal/2014/06/12/eloy-dominguez-seren-buscando-al-otro/