ALBERT SERRA: «SOY EL MEJOR MONTADOR DEL MUNDO. UN DIRECTOR DE LOS CINCO MEJORES. UN PRODUCTOR NORMAL. Y UN GUIONISTA BUENO»

Después de cosechar éxitos y halagos por todo el mundo, Albert Serra (Banyoles, 1975) pasó por el CGAI para presentar La mort de Louis XIV (2016). Serra dispara conceptos que sostienen su metodología de trabajo así como frases provocadoras contra actores, sector, etc., una actitud que le consiguió el adjetivo de enfant terrible del cine español.

Acabo de fijarme en el cartel de La mort de Louis XIV y no sale ninguna productora española.

Bueno, es la vida, ¿no? (se ríe) Es una película difícil, también se hizo de una forma muy rápidamente. La propuse evidentemente a TVE y dijeron que no, cosa que es sorprendente porque les pedía muy poco dinero, poquísimo, y para el rendimiento que podía tener este tipo de película si fuesen un poco más receptivos o inteligentes… Es que es un mundo ya muy complicado. Y lo del ICAA ya tampoco lo presentamos porque es que… no sé.

Un mundo burocratizado, quizá.

Si fuese burocratizado para bien no habría ningún problema, pero es burocratizado para hacer el mal, que ya es otro tema. Lo importante para mi es siempre el resultado. A la gente se le juzga siempre por el resultado. A un escritor tu no le preguntas cuanto tiempo ha estado escribiendo. No, vamos a juzgar por el resultado, ya está. Ya se sabe que hay gente que tiene más tiempo, más dinero, más inteligencia… Da igual, lo que cuenta es como administras lo que tienes.

De hecho, la película también es un poco improvisada. Se hizo así pero iba a ser una performance en el Pompidou hace 5 años. La retomamos después pero se hizo así un poco con la idea de hacerla sí o sí y rápido. Decidimos hacerla el verano de 2015, en octubre estabamos rodando y el mayo ya estaba en Cannes. La película es muy modesta en su planteamiento y no tiene mucho secreto. Una agonía, 15 días, unidad de espacio y tiempo. A nivel de implicar una gran preproducción o producción no tenía que ser así, luego las cosas se van complicando porque nos equivocamos un poco. El decorado se construyó de cero en un castillo, pero en un ala que era todo cemento porque se reconstruyó después de un incendio.

Vamos, que a mayores de querer hacerlo rápido lo hicisteis de cero. Como rizando el rizo.

Fuimos un poco inconscientes de la complejidad de la cosa. Sobre todo de hacerlo bien y que quede bien, que no sea como un telefilm y que aquello tenga garra. Pero se complicó y la película no fue tan fácil como pensabamos. Pero sí que había algo de performance. Se rodó muy rápido: 15 días en Francia y luego 3 o 4 días en Portugal, pero rodado muy rápido. Respetando un poco el espíritu de la performance, casi casi los quince días de rodaje son los 15 días que retratan la película. Algo de esa idea de vivir en tiempo presente el pasado está ahí.

En esta película es muy claro porque optas por un ritmo lento y repetitivo. Pero, ¿por qué en las otras películas optas por filmar así?

Es una cosa propia de mi estilo. Siempre me aburría mucho filmando cosas que ya… Es decir, los elementos más narrativos de una película, por ejemplo, “este hombre va a entrar por aquí, y como el otro lo ha visto, lo saluda, y vemos un plano de cómo pasa de una habitación a otra…”. Todo esto es para dar un significado de lo que tu tienes que rodar, porque tienes que transmitir una información que te ayudará a comprender cosas de la película; todo esto ya está preestablecido antes de rodar: tienes que filmar a este tío y que se comprenda que saluda a ése y que se va a la otra habitación. El significado de esto es ya preconcebido y a mi siempre me aburría profundamente. Y lo contrario, este desafío de cada plano de la película, cada escena, tenga este punto de incertidumbre de ir creando su sentido en tiempo presente es lo que a mi me gustaba filmar. Entonces es lógico que intente evitar todos estos recursos más utilitarios de explicar cosas concretas que se entiendan. Porque aburren, porque no aportan nada y porque no me gustan. Yo para hacer esto ya trabajo de abogado que seguro que ganaba más dinero. Es esta idea de que hay algo siempre de una incertidumbre, de un misterio, digamos de forma más poética, permanente en todos los planos y recrearme en estos detalles que genera esta incertidumbre y como estos detalles son percibidos en la comprensión del espectador. Es como estos detalles van conformando un universo sin una, digamos, dirección muy clara o una consistencia muy fuerte es lo que me gusta. Es algo que lo hace más divertido, a la hora de rodar sobre todo. El montaje yo creo que tiene otro tipo de desafíos; y en películas narrativas si que creo que son más difíciles de hacer.

Escapaste de estos formalismos que hablas y también de trabajar con actores profesionales.

No es que escapara, no sé, tampoco es la palabra escapar. Para escapar como que tiene que ser que te los impusieran o que para ti fuera una cosa normal y para mi nunca lo fue. Para mi desde que empecé a hacer cine lo normal era hacerlo con actores no profesionales. No escapaba de ningún estándar; evidentemente lo es de la industria, pero no para mi. Para mi, por mis razones, son estos actores que yo creía que hacían mejores mis películas, pero tampoco es ningún principio divino. Yo tomé esta decisión porque pensé que para mi estilo y para mis películas era mejor. En esta película concreta, incluso dentro de mi estilo, etc, cuando mi estilo ya ha evolucionado de una cierta manera para que casi casi poder controlar todo tipo de elementos, incluso actores profesionales, entonces no tengo ningún miedo y lo hago con actores profesionales siempre que me caigan bien y considere que puedan aportar algo original que no puedan aportar otros. Pero, siempre es en el momento en el que toda esta metodología, este sistema, se ve apto para esto. No hay ninguna cosa ideológica.

Una pequeña cosa ideológica es que no me caen bien los actores porque son gilipollas, en general. El 90%, el 95, o el 100% en España. Pero, aparte de esto, que ya ni es ideológico, es una constatación científica; pero además de este a priori, intento hacer la película mejor e intento hacer que los elementos aúnen o confluyan de la forma más coherente para hacer la mejor película posible.

La mort de Louis XIV (Albert Serra, 2016)

Y cómo es el salto de trabajar con actores no profesionales a trabajar con alguien como Jean Pierre Leaud, un icono de la Nouvelle Vague.

A mi no me importaba y no noté ninguna diferencia. Ni me impresionaba, ni me afectaba, ni me importaba, ni nada.

En tu cine parece que existe una visión unica, autoral, pero en una entrevista hablabas de que tenías mucha fe en el trabajo de tus actores.

Mi visión se moldea con la de los demás, pero si que es dentro de una metodología. Yo nunca ensayo con los actores, nunca trabajo con ellos ni hablo del personaje antes de empezar, doy pocas instrucciones. El concepto de los actores es definitivo y no tiene vuelta atrás. Nunca hago repeticiones de escenas con los actores, se hace una y ya está. Mi visión es un única en el sentido porque es una metodología única que permite la confluencia y la confrontación de diferentes visiones. Y de ahí se deduce que los actores tienen tanto poder porque no hay vuelta atrás y porque no se manipula su trabajo en el rodaje. Y de hecho, a pesar de mi odio por los actores, que parece un cliché, en el fondo es todo lo contrario porque toda mi metodología se basa en que la película se pone al servicio de los actores. Cualquier cosa que el actor hace mejor, o cambia, o predispone de determinada manera que genera una fuerza dramática, plástica, mayor de lo que yo pensaba, todo, absolutamente toda la maquinaria del rodaje, se vuelve elástica para grabar esto, para dar fuerza, para acompañar este momento de genio del actor. Yo soy como una especie de cazador. Las cámaras siempre a punto y, cuando la presa se mueve, disparo. Toda la espera es mía, nunca les hago esperar a ellos.

La religión aparece como constante en tus obras, ¿por qué?

En Honor de cavalleria (2006) sí, en El cant dels ocells (2008), es muy importante, es el tema, de hecho, aunque se habla de unos pioneros, de los primeros creyentes. No sé, tampoco tan importante. Probablemente más importante que en algunos directores contemporáneos.

También otra de las constantes es que escoges como protagonistas personajes grandiosos, muy conocidos: Casanova, Quijote, Louis XIV…

Me atrae lo más simple del mundo: que los personajes grandiosos son más interesantes que los inanes.

Pero optas por hacer representaciones de ellos poco habituales.

Bueno, porque es escapar al cliché, a significados conocidos. La idea de la encarnación, que no es lo mismo una cosa que sea en papel, en dos dimensiones, que encarnada con el tiempo corriendo delante de ti con esta persona creándose a si misma en tiempo real. Hay como siempre unos juegos donde se mueve la ficción, lo certificado documental de lo que está pasando en tanto a que un actor está interpretando a un personaje pero el personaje se está comiendo al actor. Todo son idas y venidas de un proceso de encarnación que lo hacen totalmente diferente de una idea que está en la literatura, en la pintura. En el momento en que hay una persona que encarna a otra que no es él, ya hay algo. De hecho aunque te interpretaras a ti mismo serías otro, porque la autoconsciencia de sentirse afirmado te convierte ya en actor en tanto a que ya no eres una persona inocente.

Pero no sé, nunca pienso tanto en mis proyectos. Elijo uno e intento dar lo mejor, dar un punto de vista original.

Albert Serra con el Leopardo de Oro de Locarno 2013

A la hora de trabajar con la luz, como eliges cuál va a ser, que color va a tener tu película?

Son cosas diferentes. Una cosa es la luz, que yo confío mucho en el director de fotografía, aunque a veces me equivoque. No me gusta mucho decidir la luz porque prefiero estar concentrado con los actores, quiero que la luz se prepare rápido para que todo esté a punto. Pero si que hay unas ideas estéticas preestablecidas sobre que tipo de imágenes vamos a tener.

A mi me gusta mucho preparar todo lo que es antes del rodaje. Me encanta el decorado, me encanta pensar la luz, decidir las cámaras. Pero lo que es durante el rodaje no me gusta hacer ni pensar nada de esto. Me gusta estar concentrado en la atmósfera y con los actores. Todo lo que se puede solucionar antes me apasiona y estoy a fondo en ello; pero durante el rodaje, no sé por qué, no me interesa nada de esto. Es que no me gusta, es que es aburrido, es una concepción del cine que no me gusta.

Haces trabajo previo, durante y posterior, porque eres guionista, director, montador y productor.

Soy el mejor montador del mundo, indiscutiblemente. Un director de actores de los cinco mejores del mundo. Un productor normal. Y un guionista bueno. Si sumas todo esto que te digo sale uno de un nivel que en España no hay ningún otro, porque la media sale muy alta, y en el mundo salen veinte más.

¿Y tienes algún defecto?

Quizá la falta de interés.

¿Falta de interés por el cine?

Sí.

¿Por el cine español, mundial…?

Por mi propio cine, me refería. De hecho tengo más interés por el cine de los otros. Tengo una relación más fuerte con su cine, en el caso del cine español, por ejemplo, de desprecio total, que es más íntima que con el mío que no me interesa para elogio ni para desprecio.

No eres de esos directores que, a posteriori, se lamentan de no haber hecho aquello o lo otro…

No. De hecho, si tuviera dinero no haría cine.

Pero seguirías en el campo del arte.

¡Hombre! El artista siempre está dentro, esto se nace. ¿Sabes, “el artista se nace o se hace”? Nace, no se hace. Los que no habeis nacido no teneis acceso.

¿Me lo dices a mi o a los lectores?

Los que no han nacido, no teneis acceso, no tienen acceso. Se nace, por eso aunque dejara de hacer cine, que me gustaría, el artista siempre tendría de volver, como un viejo boxeador al ring, de una forma u otra.

Te gustaría dejar el cine pero, si no me equivoco, ya tienes otra película en camino.

Si, bueno, de algo hay que vivir. Si no eres rico…

Pero, ¿por qué no optar por otra forma de vivir?

Hombre, porque es la más divertida que encontré. Desde un punto de vista de poder ganarse la vida era relativamente factible, y desde un punto de vista de diversión era indiscutiblemente la más divertida que se podía escoger. Entonces, la media de estas dos cosas daba como resultado que me tenía que dedicar a ésto.

Casanova decía que escribió Historie de ma vie en francés y no en su lengua materna porque era la lengua más hablada del momento. Tú, al contrario que otros directores, optaste por hacer tus películas en catalán. ¿Por qué?

Porque trabajaba con los actores no profesionales y era su lengua más natural y con la que más facilidad podían hablar. No tengo ningún prejuicio favorable ni en contra de ninguna lengua, no sé. Cogía, un poco como el Quijote de Cervantes, lo que tenía más a mano para autoinvestirme director de cine. La lengua iba incorporada en el proyecto en ésto de coger lo que tuviera a mano, en este caso los actores. Por casualidad, también creo que es interesante, en favor de la diversidad en general de las lenguas, de los países y del mundo en general, que la gente esté en favor de las lenguas. No la defensa, pero si en la utilización de todos los usos de la lengua. Cuantas más lenguas más riqueza. Igual que cuanta más diversidad de gente, mejor.