ÉRIC BAUDELAIRE: «TODA NACIÓN ES UNA FICCIÓN COLECTIVA»

El cineasta francés Eric Baudelaire sorprendió a los aficionados al documental en 2011 con L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, una poética película que presentaba con naturalidad la relación del director nipón Masao Adachi con el Ejército Rojo Japonés. Un exilio en Líbano de casi 30 años, en el que política y cine se entrelazaban, repasando la teoría del paisaje (fukeiron) de este genuino activista del celuloide, con la que intentaba cartografiar las estructuras de la opresión institucional mediante la filmación de paisajes.

Algo de eso hay también en The Ugly One (2013) y, desde luego, vuelve con fuerza en Lettres à Max (2014), tercer largo de Baudelaire sobre la secesión del Estado de Abkhazia de Georgia a través de la correspondencia con su amigo Max. La película se estrenó el pasado julio en FID Marseille, festival que le descubrió y donde tuvimos la oportunidad de charlar con él. El filme ha obtenido recientemente en Premio Especial del Jurado en Doc Lisboa. El primer festival que lo acoge en España es el de Gijón (21-29 de noviembre).

Conoces Abkhazia, y en concreto a Max, desde hace casi 15 años. ¿Por qué no ir allá para contar la historia y optar por el formato epistolar?

La primera vez que visité Abkhazia fue en 2000 como fotógrafo para realizar un proyecto comparativo entre tres estados no reconocidos: Transnistria, que se separó de Moldavia; Abkhazia, con su secesión de Georgia; y Karabakh¹, que salió de Azerbaiyán. Lo que yo aprendí en ese viaje fue a convertirme en fotógrafo, eran mis inicios. Nunca fui capaz de ligar los tres lugares, realizar un trabajo que lograse hablar de todos ellos. Así que decidí centrarme en Abkhazia y volví en 2004 y 2005, aún como fotógrafo. En esta ocasión utilicé una cámara de gran formato. Hacía, digamos, grandes cuadros y paisajes que funcionaban de un modo muy cinematográfico, con una verdadera puesta en escena. Intentaba evocar de modo poético ese ente tan extraño que es Abkhazia, su reconocimiento y su negación. En estos tres viajes ya había conocido a Max, y hablamos mucho desde el principio, y lo veía en cada visita.

Si me remonto a todo esto es porque quiero dejar claro que llevo 14 años buscando una forma de contar todas las complejidades de Abkhazia. Y creo que llegó un momento en el que me dije: “es importante que hagas el filme con Max, porque la palabra será necesaria”. Es obvio que la imagen es esencial para contar la historia, incluso antes de la película, cuando me dedicaba a fotografiar el país; pero realmente hacía falta de la palabra para entrar en los detalles conceptuales o paradójicos que entraña la definición de un Estado, de su no reconocimiento y del teatro del absurdo. ¿Por qué unas cartas? Como bien sabes, buena parte del cine está basada en intercambios… Me interesa mucho la entrevista. En L’anabase hice sobre todo entrevistas, si bien hubo una correspondencia previa. En The Ugly One se repitió esta forma de entrevista y correspondencia. En este caso, conocía a Max desde hace mucho tiempo, y tenía la impresión de que las cartas serían suficientes. Max habla muy bien y cuenta bellas historias. Solo necesitaba orientarle un poco sobre la narración.

Para mí la novedad aquí es que tú te conviertes en uno de los personajes de este intercambio.

En un momento de L’anabase, si bien había dos personajes principales y yo estaba presente muy en la retaguardia, entrevistaba a Masao Adachi y él accedía a contarme su historia, pero a cambio me pedía imágenes. Por tanto, ya existía esta forma de intercambio, pero yo no me había situado tan en el centro de la narración. Más aún en The Ugly One, donde se dan esos pequeños combates entre la guionista y el director sobre la trama y los personajes. Es cierto que aquí estoy más presente a través de las cartas, y realmente tuve ganas de hacerlo, porque es un filme más personal que los otros. Me dirijo directamente a Max, y hablamos de su vida privada, su intimidad. Me parecía lógico mostrarme un poco más. Pero es verdad que estoy mucho más presente. En una de las cartas, incluso le comento a Max que nos hemos convertido en personajes dentro de un filme, y si el considera que se trata de una ficción o un documental.

Lettres à Max es una película más naturalista que las dos anteriores, y no usas archivo. ¿Por qué este cambio?

Veamos, creo que es porque en esta ocasión quería contar la historia de Max, y realmente mostrarlo. Si te fijas, en L’anabase, ni siquiera llegamos a ver al personaje. Todo el discurso se realiza a través de la voz y la imagen. Decidí que en este caso el filme debía funcionar a través de algo mucho más clásico: construir un personaje y crear un vínculo con él, desde el inicio. Es algo muy emotivo, así que hace falta que lo veamos. Esto termina también con una estructura de filme donde las voces son siempre en off. Vemos a Max, y nos vinculamos de algún modo a él. ¿Por qué? Pues porque después se vuelve más complicado. Cuando empezamos a hablar de refugiados georgianos, o la relación con Rusia. Me gusta la idea de que podamos sentir un apego emocional hacia el personaje, antes de ver las tensiones y problemas políticos o morales en la posición que toma. Quería que el espectador se vinculase a Max, como yo lo he hecho, antes de entrar en aspectos más controvertidos o crueles del mensaje que defiende.

En lo que respecta a las voces, en realidad solo hay una, sobre todo en lo que se refiere a la construcción de la identidad nacional. Tú mismo se lo preguntas a Max: “¿es justo que hables por un georgiano?”

Hay dos cuestiones en tu pregunta. La primera es: ¿podemos hacer realmente un filme con una sola voz y dar una perspectiva múltiple? Y es la decisión que yo tomo. No quería caer en un juego clásico de la perspectiva de Abkhazia contra la de Georgia. Lo que me interesa del cine, cuando habla de cuestiones tan controvertidas, es llegar a construir filmes presentando una subjetividad en el interior de una situación que pide típicamente dos puntos de vista en conflicto para llegar a comprender el problema. Yo he decidido elegir una única subjetividad digamos, frágil, donde la tara o el enquiste de la situación están bien visibles. Después, cada uno saca sus conclusiones, pero no hay una necesidad de que yo… Con Masao Adachi y May Shigenobu; en el montaje, vamos a comprender una realidad complemente loca, y quizás trágica o cruel, sobre el destino del Ejército Rojo y su participación en él.

Y aquí ocurre algo parecido. Podemos vincularnos a la causa de Max, o de Abkhazia, la podemos comprender o puede conmovernos; y al mismo tiempo, al ver lo que responde Max a mis preguntas, veremos que existe una forma de crueldad frente a la historia. Muchos refugiados georgianos se han marchado y no pueden volver, porque eso supondría tener otra guerra. Quizás las respuestas de Max substituyan la necesidad de esa otra perspectiva georgiana, porque el espectador conoce que existe, aunque esté en el fuera de campo de la película. Y comprendemos, además, que esa ausencia es una injusticia que se deja ver en las casas vacías. Son las huellas de esta injusticia. Por tanto, esta perspectiva está incluida en el fuera de campo del filme, en el interior mismo de estas imágenes; mientras que la crueldad de la situación queda reflejada en las palabras de Max.

Ocurre también en tus otros filmes. La violencia como algo por momentos necesario en el terreno político, si bien no deseable. Max lo defiende, Masao Adachi también. Está presente en The Ugly One.

Si uno coge un periódico y lo abre en cualquier página, se da cuenta de que la violencia es habitual en el hombre, algo cotidiano en la política. No importa que uno tome de ejemplo Siria o México: es el lenguaje político más fundamental. Lo que me interesa en mis películas no es la violencia en sí – de hecho no se suele mostrar, pero sí se habla de ella y se ven sus huellas – sino desmenuzar la relación entre el pensamiento y la palabra de aquellos que han participado en conflictos donde se ha dado esta violencia; y a través de los recuerdos intentar discernir una parte de lo ocurrido, analizar la situación actual, volver atrás, y comprobar si algo se ha movido.

Si quieres, The Ugly One no era un filme sobre el tiempo pasado, sino sobre el arrepentimiento, de forma muy abierta. Lettres à Max es un filme sobre lo que ha pasado en esos 15 años que llevo visitando Abkhazia; y hace algo más de 20 que terminó la guerra. Y se ha pasado de un período, digamos, utópico, de la posibilidad de reiniciar todo en un país nuevo; y ahora ya no estamos en el inicio, sino en la adolescencia, y comienza a verse que el clima podría estar derivando en una distopía. El filme habla de todo eso, y de forma obligada tenemos que hablar de la guerra, aunque Max no haya participado. La tratamos a través del paisaje. Cuando vemos Berlín en la película, no se trata de ruinas de la guerra, sino del tiempo. Hablamos de eso, y esta es la razón por la que suelo decir que Lettres à Max es un filme sobre el tiempo, sobre sus diferentes huellas.

Existen diferentes temporalidades en el filme. Como hace 15 años que voy allí, cuando escribo las cartas, pienso normalmente en pasado. En paralelo, hablo del tiempo pasado y del futuro. Cuando Max recibe mis cartas, estamos en otra temporalidad, que se sitúa 10-12 semanas tras la escritura de éstas. Él responde hablando de su pasado, presente o futuro. Y todo esto tiene lugar un año antes de mi vuelta a Abkhazia, para registrar las imágenes. Por tanto, la imagen de la película llega un año después que su palabra. Y este décalage imagen-voz en off es algo que no ocurre habitualmente en el cine. Max dice: “cuando vengas, verás tal cosa”. Es el futuro, pero en la imagen, ya he pasado por ahí. Por lo tanto, lo que vemos es el presente de la imagen, y el futuro de la voz. Son falsas imágenes, fabricadas por mí, de la temporalidad de Max.

En el montaje, podemos mostrar una escena con los vecinos bailando, el coche, nos metemos en su casa, asistimos al reconocimiento de Abkhazia por parte de Rusia… Pero en realidad esas imágenes son una reconstrucción del vigésimo aniversario de la independencia, que filmé aún el año pasado. Es un poco la misma fiesta, y hemos fabricado imágenes para substituir a las que no tengo. En el montaje, siempre existe esta superposición de tiempos, donde el estatus de la imagen evoluciona. También tengo esta idea de que no es importante que la imagen se muestre como documento histórico para probar que algo ha pasado. El filme no busca esa exactitud documental, porque estamos trabajando todo el tiempo sobre la cuestión de la ficción y la superposición del tiempo.

Esas ruinas tienen también su lado político. ¿No hay algo aquí de teoría del paisaje, como ya existía en L’anabase?

Desde L’anabase, la teoría del paisaje me sirve como un punto de referencia, aunque nunca la he aplicado realmente. A fin de cuentas, le guiño el ojo a esta teoría. Me digo… Vale, estoy filmando en el paisaje una estructura que evoca ciertos mecanismos del poder, pero al mismo tiempo prefiero la puesta en escena: hago trampas, muevo la temporalidad… Por tanto, no me sirvo de ella nunca de manera pura, pues no me la creo como dogma absoluto. Creo que ni el propio Masao Adachi lo hizo en 1969 conSerial Killer.

Hay una historia sobre un director de fotografía en Lettres à Max que cuenta una anécdota sobre un cineasta ruso que vino a localizar a Abkhazia. Mi intuición me dice que se trata del Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky. Lo pregunto por curiosidad cinéfila. ¿Es así?

Stalker se rodó una primera vez y las imágenes han desaparecido, de hecho. Se revelaron mal y esta versión se ha perdido. Este fotógrafo me contaba que estas escenas se rodaron en Abkhazia, pero creo que hay una especie de confusión, que en el fondo es un rumor. Recogí ese rumor y es Sergei, ese cámara, el que sirve de vehículo para la historia. Me interesaba esta anécdota porque, como digo, Lettres à Max es un filme sobre el tiempo, y Stalker también. Además, se da el estatus de este lugar al que es muy difícil acceder; cuando llegamos a él, las reglas del espacio y el tiempo no son las mismas, y de hecho se acude a este lugar para resolver alguna cuestión con uno mismo. Y, para mí, de alguna manera, en todos estos 15 años que llevo visitándola, Abkhazia es un poco como la Zona de la película de Tarkovsky, un lugar al que he llegado de la mano de Max y Sergei.

Y, como en la película, no saben cómo salir. Bonita metáfora.

Sí. Y no es que no sepan, es que no pueden. Pero al mismo tiempo, no son infelices en esta Zona, simplemente se han habituado a otras reglas del tiempo y el espacio. Es una metáfora, claro. Es una pena que no pueda verificar si la historia es cierta.

Lettres à Max es un poco tarkovskiana, ¿no?

El paisaje a veces me remite también a Nostalgia (1983). Tengo la impresión de que Abkhazia habría sido un decorado natural para Tarkovsky.

A nivel narrativo, la disposición de las cartas no es cronológica. ¿Cómo las ordenaste?

Las cartas están numeradas y Max las ha respondido en ese orden, aunque no siempre le llegasen en esa secuencia. Hay cartas que nunca llegaron a destino, y otras que se retrasaron mucho, y este orden se alteró. Max me mandó varias horas de voz en off, pero finalmente he guardado una para el montaje, y me he dado la libertad de ordenarla a mi manera.

Pero, al mismo tiempo, la recepción de sus respuestas marcó cierta cronología en el filme, porque una respuesta llevaba a la siguiente carta, y se escribía una suerte de guion sobre la marcha. Y, finalmente, he respetado bastante esta pauta. Creo que lo que se ha modificado ha sido la cantidad de material que he decidido seleccionar y lo que se ha quedado fuera, que es mucho. Evidentemente, al editar la voz en off, como ya ocurría en L’anabase y The Ugly One; este trabajo de montaje cambia el sentido. Incluso una pausa de tres segundos entre dos palabras puede cambiar el sentido de la frase. Cuando le pregunto a Max si construir Abkhazia supone olvidar a los georgianos, él responde: “Sí, hay que olvidarlos”. Y después dice: “Evidentemente, es muy injusto, pero es necesario”. En en montaje, estas frases son muy claras y directas, no creo que haya nada crudo o seco en estas palabras; pero al ponerlas ante una casa derruida, el impacto es otro.

Las respuestas de Max tienen una fuerte carga ideológica, más habiendo sido él Ministro de Asuntos Exteriores de su país. ¿No te causaba esto dudas?

Sí, claro, pero conozco a Max desde hace mucho tiempo. En todo caso, piensa en el filme de Barbet Schroeder sobre Jacques Vergès, que encuentro muy interesante². La película entera se centra en Vergès sobre Vergès, con la fuerte retórica que él tiene; pero es así como entendemos la complejidad del personaje en su totalidad, incluido ese lado oscuro, peligroso y manipulador. Con Max, pasa un poco lo mismo. Es el representante de una cierta perspectiva abkhaza, porque ha sido ministro, y al mismo tiempo es un personaje algo particular, que dice cosas que otro político no se atrevería a contar. No es un diplomático tradicional, políticamente correcto. Se contradice, se emociona… Cuando habla de los georgianos, reconoce que no pueden volver, pero que es injusto. Otro diplomático del país jamás diría eso. Por eso me parece que darle la palabra a Max, en lo que respecta a las dinámicas del poder, es muy distinto que dársela a otro ministro con un perfil más correcto. Y diré otra cosa, él podrá tener la palabra en la película, pero no es él quien la selecciona, ni quien filma las imágenes, ni quien las elije. Hay una contra-palabra, evidentemente. Ese es el trabajo del cineasta.

Que se ejerce por la puesta en escena, en un juego cada vez más evidente entre la ficción y el documental. La escena que citabas de Max viendo el mensaje del reconocimiento de Abkhazia como estado independiente por Medvedev es sintomática. ¿Por qué te interesa esta vía?

Mi impresión es que no me preocupo mucho del estatus documental de mis propios filmes, sino de su estatus cinematográfico. Por tanto, la recreación, el uso del archivo, poner a Max ante las imágenes de la independencia para que interprete su reacción… eso me interesa. Porque vamos a ver a Max ante esas imágenes, recreando el momento, él solo, ante una pantalla de televisión… El espectador intuye algo frágil y falso en esa reacción. Y me gustaba que se representase esa alegría falsa, porque las relaciones con el poder suelen estar cargadas de esa falsedad. Tras Rusia, ningún estado más ha reconocido a Abkhazia. Es una falsa victoria, y representarla por una vía cinematográfica con esa falsedad me resultaba interesante. El diverso estatus de las imágenes es lo que me permite jugar con estos conceptos.

Es preciso también hablar de la construcción ficcional del Estado o la nación. No sé si para ti son lo mismo.

Sí, te entiendo. Toda nación es una ficción colectiva. El Estado es una estructura construida en el interior de esa ficción, para que pueda sostenerse. La legitimidad del Estado es también una ficción colectiva. Y, bien se trate de un Estado o una nación, ambos funcionan mediante la violencia. Son las guerras, o las revoluciones, las que normalmente los forjan. El texto de Ernest Renan³es muy útil a este respecto: “Haber sufrido juntos supone poder proyectarse en un futuro común”. Y después está la cuestión sociológica del enemigo. El Estado es un poco como la mafia. Te protege de unos individuos que supuestamente quieren dañarte, y por eso pagas impuestos. El Estado funciona de la misma manera. Fabrica enemigos exteriores, para poder controlar la estructura interior. Lo que es ficticio en todo esto es la legitimidad de una narración sobre otra. Existe una historia sobre los orígenes griegos de Abkhazia, porque según algunos, Jasón habría llegado allí con sus Argonautas. Todo esto son combates de ficción, y al final el que domina, es el del vencedor de la guerra. Y sobre esa base se ha construido, como todos los estados, la República de Abkhazia.

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