FICBUEU 2024 — SECCIÓN OFICIAL #4

Habitar, de Anxos Fazáns

Los primeros minutos de Habitar (Anxos Fazáns, 2023) nos introducen en un mundo de texturas. Filmados en planos tan cerrados que apenas distinguimos sus contornos, desfilan por la pantalla gatos, pieles, videojuegos, mientras unas voces comienzan a hablar. Por el lado de lo sonoro, el tono es reconocible: entrevistas de carácter documental, con sus ritmos, sus pausas, las voces que van intercalándose, desgranando ideas y experiencias. Sin embargo, los rostros de quienes hablan permanecen elusivos; la imagen, atrapada en esa escala de proximidades y superficies, discurre en tensión con los códigos del documental. Hay en esta tensión el motor de una búsqueda.

Porque Habitar es toda ella una búsqueda. Partiendo de los testimonios de personas transgénero y no binarias de Galicia, pone en danza dos conceptos fundamentales —el cuerpo, la casa— y explora los imaginarios que evocan y que se despliegan a su alrededor. Unas manos dibujan imágenes posibles de la casa: un cuadrado y un triángulo junto a un árbol, bajo el sol, o la planta de una casa futura, soñada. Las voces nos hablan de los cuerpos; de cómo los tatuajes, por ejemplo, pueden ser una forma de retomar el control sobre el propio cuerpo y dejar de sentirlo como una cosa ajena. El corazón de la película está en la intersección de estos elementos que conforman la raíz de la experiencia humana: ¿puede un cuerpo ser una casa?

Hacia la mitad de la película, los rostros empiezan a aparecer. También los cuerpos, más allá de las manos. Otros conceptos se entrelazan con este binomio casa-cuerpo, indisociables: la idea de colectividad, de familia, o la falta de referentes (audiovisuales, por ejemplo) de los modelos no normativos. Tal vez algo ha ido tomando forma a lo largo de esta búsqueda para que podamos pasar del plano detalle al general, de la abstracción a lo concreto, y que la película pueda concluir con una bella serie de retratos estáticos, de carácter fotográfico, de sus protagonistas.

Saab, de Liisbeth Kala

Sigue Saab (Liisbeth Kala, 2023), una película en la que, en apariencia, no sucede nada. Toda la acción se circunscribe al interior de un coche, del que la cámara nunca sale; y si, en programas anteriores, otras películas nos invitaban a pensar acerca de las posibilidades de filmar un espacio tan reducido —Lemon Tree, L’été des chaleurs, In the garden of tulips, por ejemplo—, Saab lleva el ejercicio un paso más allá. Acompañamos a cinco personajes, de los que poco o nada sabemos, a lo largo de un trayecto en coche que empieza con una conversación intrascendente y pronto cae en el silencio. Un largo plano filmado desde el maletero nos ha permitido ver la distribución en el interior del vehículo; otro plano parecido, filmado de frente, acaba de establecer el espacio y nos muestra, de paso, algunos de los rostros. Con el silencio, la sensación de comunidad empieza a resquebrajarse y los pasajeros se adentran en un estado de ensoñación; también los planos se van fragmentando, se cierran, se individualizan, propiciando una serie de intimidades paralelas.

En esta pequeña pieza atmosférica, de construcción sutil, los detalles cobran más importancia que nunca. El ruido constante del motor y el traqueteo de la carrocería alimentan el sopor. La luz cae en los rostros de forma irregular, filtrada por los árboles. Una chica parece triste. En el asiento delantero, otra chica se pone unos auriculares. Atrás, un chico viaja de espaldas, a veces se gira. Liberada de los planos generales con los que abría la película, la cámara merodea por el interior del coche en una serie de planos fijos que van abriendo nuevas perspectivas. El viejo Saab aparece de pronto como un escenario poliédrico, inagotable, que unas cortinitas azules aíslan del mundo exterior. Y no es cierto que al final del viaje no haya sucedido nada: aunque sigamos sin saber nada de estos personajes, hemos compartido su tiempo, hemos visto en sus rostros el aburrimiento, el ensueño, la cavilación. La chica triste llora en silencio. La conversación se retoma y los pasajeros salen del coche, que vuelve a quedar vacío.

En este programa, la animación llega de la mano de The Miracle (Nienke Deutz, 2023), un corto tan bello como inquietante ambientado en un lujoso complejo vacacional. Ahí llega Irma para pasar unos días de tranquilidad en solitario, pero pronto se da cuenta de que el lugar está lleno de familias y de mujeres embarazadas, y una amalgama de presiones, expectativas y deseos frustrados empieza a emerger. Estos son los elementos argumentales de base para una poética visual que juega a mezclar distintas técnicas de animación: así, los escenarios son maquetas filmadas que cobran vida mediante la práctica del stop-motion, mientras que los personajes están dibujados sobre imagen. Sus cuerpos, delineados con trazo firme y grueso, son transparentes, y sus vestidos, pintados con acrílicos, transmiten una sensación de movimiento, de luz cambiante, de temblor.

The Miracle bebe de la melancolía de los grandes resorts, de los tiempos muertos, de ese lujo vacío que alimenta la soledad. Todo ello está al servicio de su temática central, la maternidad (o la ausencia de ella), imbricándose en una compleja trama en la que se hace difícil decir cuánto hay de deseo, de expectativas, de idealización, y si estos conceptos pueden tratarse por separado. La película aborda esta encrucijada por el lado de lo perturbador, abriendo la puerta a la tristeza y a la ansiedad, y su retrato del abismo que se abre entre una imagen idílica y su oscuro reverso llega a darle un aire distópico con ecos de The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015), sin que aquí (más allá de los hallazgos visuales propios de su técnica, como los vientres transparentes donde se gestan los fetos) nos adentremos jamás en el terreno de la ciencia ficción.

The Miracle, de Nienke Deutz

Hablo dėsnis (Arnas Balčiūnas, 2024), la cuarta película del programa, hace alusión por su título a la ley de Hubble, según la cual todas las galaxias se alejan de la Tierra y, cuanto más lejos están, más rápidamente lo hacen. Esta referencia astrofísica gravita misteriosamente sobre la trama de la obra, en la que un chico mudo, Feliksas, empieza un nuevo trabajo en la construcción. Un accidente con una sierra pronto enrarece el ambiente entre él y sus compañeros; las preguntas y las acusaciones no encuentran respuesta.

Feliksas es un enigma, también para el espectador. Las simpatías caen de su lado por su rol protagonista (su posición central en el primer encuadre de la película así lo avanza), por la viveza de su mirada, por una suerte de timidez que parece albergar también un lado salvaje; lo cierto es que poco o nada sabemos de él. En la larguísima escena del accidente, donde la cámara deambula lentamente por la pieza hasta llegar al muchacho agonizante, sentimos la pesadez de cada segundo que Feliksas pasa sin reaccionar, posiblemente en estado de shock. Nadie se preocupa demasiado por entenderle, más allá de su jefe, quien parece tenerle una simpatía natural, y de la hija de este. En la escena central, una larga cena en claroscuro alrededor de una gran mesa, la película se enroca en un plano-contraplano entre Feliksas y la niña, aislándoles del resto de los comensales. Tal vez esta sea la única oportunidad que Feliksas tiene en toda la película de establecer un diálogo real, mediante la expresividad de las miradas y unos golpecitos en la mesa con el dedo índice. Después, presagiado a aullidos por el perro de la familia, llega el infortunio, que tal vez no sea otra cosa que los seres humanos dispersándose, alejándose los unos de los otros como galaxias en la oscuridad de la noche.

Cierra la sesión Faire un enfant (Erick K. Boulianne, 2023), una comedia dramática sobre una pareja que intenta concebir una criatura. Aunque articulada en un tono absolutamente distinto, este broche final nos trae ecos de The Miracle, obra con la que comparte una exploración de las frustraciones en el camino de la maternidad (también de la paternidad, en este caso). Se trata de un modelo de película muy distinto de las del resto de la sesión, no solo por su naturaleza humorística (que va dejando paso al drama, desde el que renace siempre el humor), sino también porque deposita una gran parte de su fuerza en el diálogo, en la palabra. También supone un gran salto respecto a las obras anteriores su estructura elíptica, formada por una serie de viñetas numeradas que van ensayando distintas variaciones del acto sexual. Y así, mediante un esquema de repetición que transmite una (falsa) sensación de ligereza, asistimos al lento desgaste de una pareja que parecía inquebrantable; en las elipsis, que atraviesan la película como una miríada de pequeñas grietas, se esconden las complejidades de una obra que condensa una larga historia en apenas veinte minutos.

Faire un enfant, de Erick K. Boulianne