FICBUEU 2024 — SECCIÓN OFICIAL #6
Platónico, platónica, de Xacio Baño
¿Qué es el amor? La última sesión del festival empieza con esta pregunta dirigida a una inteligencia artificial. En el corazón de Platónico, platónica (Xacio Baño, 2024) está la tesis de que “nuestra relación con la creación de imágenes parte del amor”, y este es el vínculo que la película explora a través de distintos formatos en apenas diez minutos de metraje.
¿Cuáles son, entonces, las imágenes del amor que genera la IA cuando la voz en off de la película (¿también IA?) se lo pide? En primera instancia, recurre al icono: un globo en forma de corazón sobre un fondo de paisaje idílico, cielo azul, prado verde, una casita. A partir de ahí, la película va afinando su búsqueda para fijarse en una imagen concreta del amor, la pareja, hilo que irá siguiendo hasta el final. La primera respuesta de la IA en esta categoría también resulta significativa: su idea de la pareja se corresponde con el estereotipo príncipe-princesa, en una composición reminiscente al imaginario Disney. Otras búsquedas con parámetros distintos generan imágenes inquietantes de rostros deformes y sonrientes, siempre sobre fondos propios de la fotografía de stock.
A este ejercicio de semiótica por los fondos de la IA, la película responde con sus propias imágenes. Lo hace primero buceando en el archivo, con una vieja postal firmada por Pedro Ferrer que retrata a una pareja de gallegos vestidos con trajes regionales. La voz en off lee una serie de inscripciones hechas en distintas copias de la misma postal; una de ellas, de Isidoro para Daniel, hace evidente que todas las imágenes sugeridas hasta entonces por la IA se ajustaban al mismo patrón de pareja heterosexual. La película concluye entonces con una serie de retratos estáticos filmados en Super 8, en la tradición del tableau vivant, donde la pareja toma múltiples rostros y formas; unos retratos que parecen querer recordarnos que “sin amor no hay imagen.”
El programa sigue con Schlafsand (Elias Bötticher, 2024), una película de carácter monumental que transita por una serie de paisajes profundamente marcados por la huella del ser humano. En una línea parecida a la de Nikolaus Geyrhalter y sus contundentes retratos del Antropoceno (por ejemplo: Erde, 2019), aunque prescindiendo del todo de la escala humana y del tono documental de las entrevistas que Geyrhalter suele intercalar entre sus paisajes, Schlafsand compone una sinfonía libre, muy basada en el impacto de sus imágenes, donde se mezclan la fascinación por los grandes espacios que retrata (una mina a cielo abierto, una ciudad en la noche, los restos de un glaciar) y el horror inherente a estas estampas de devastación. Hay algo en esta libre sucesión de imágenes, en la asociación poética de algunos cortes (ese enorme engranaje redondo que se convierte en una luna llena), que podría sugerir un diálogo con ciertos caminos que el cine de vanguardias tomó en los comienzos del siglo XX, aunque desde posiciones radicalmente distintas. De la actividad incesante de la maquinaria pesada, las grandes perforadoras, las excavadoras, los coches que serpentean por carreteras lejanas y los trenes que cruzan la oscuridad de la noche con un aire espectral, sin que jamás veamos a nadie accionar sus mecanismos, se desprende una sensación de autonomía, de una inercia que va más allá del control humano; y esta es, de hecho, la realidad del sistema extractivista que la película retrata.
Schlafsand, de Elias Bötticher
Saltamos a la ficción con Keyhole (Juri Krutii, 2023), una película que condensa en apenas veinte minutos los ingredientes suficientes para un largometraje. Sigue la vida de Anastassia, una niña que participa en competiciones de gimnasia artística, y de sus padres, quienes han depositado grandes esperanzas en el camino profesional de su hija. Si, en sesiones anteriores, múltiples películas nos invitaban a acompañar a sus jóvenes protagonistas en el tránsito de la infancia hacia la edad adulta (Lemon Tree, L’été des chaleurs, Ruído da pele, por citar solo unas cuantas), y otras se adentraban a desgranar las vicisitudes de la maternidad o de la paternidad (If you are Happy, Faire un enfant, Sciaraballa, por ejemplo), Keyhole reúne ambas perspectivas en un solo movimiento. Así, pasamos de un personaje a otro siguiendo la compleja maraña de sentimientos y deseos que se enredan en el núcleo familiar: de Anastassia y su creciente independencia a la madre, que proyecta en ella una aspiración personal frustrada, pasando por el padre, quien navega un poco entre dos aguas.
Todas estas fracturas van reflejándose en una puesta en escena heterogénea, que combina largos planos generales con la cercanía del primer plano, y se muestra siempre atenta a las fragmentaciones de los cuerpos en espejos y retrovisores, y en su movimiento por las habitaciones de la casa, donde también suele enfatizarse la división de los espacios. En la escena de máxima tensión, que supone un punto de inflexión sorprendente para una pieza tan breve, la cámara abandona sus elegantes movimientos, sus composiciones cuidadosamente calculadas, para ensayar una serie de ángulos inquietantes que pasan del picado al contrapicado, del primer plano al gran angular, en una apuesta por trasladar a la imagen la angustia del momento.
Keyhole, de Juri Krutii
Hay un gran cambio de registro con La Grande Arche (Camille Authouart, 2023), una pequeña pieza de animación centrada en el barrio parisino de La Défense, conocido por ser el museo al aire libre más grande de Europa. Animada en pastel sobre papel (de fondo blanco para las escenas de día y fondo negro para las escenas de noche), esta fábula poética presenta una fuerte raíz documental en su retrato de las desigualdades sociales que la arquitectura del barrio resalta. La protagonista es una voz en off que regresa al distrito un tiempo después de la muerte de un ser querido, con la intención de observar y dibujar un espacio en constante transformación que aún conserva la huella de esa ausencia. Pronto se fija en un hombre que vive en la calle, que suele dormir bajo el Arco de la Défense y que a menudo merodea la gran araña roja de Alexander Calder. “Por hábito, dibujo lo inmóvil”, confiesa la voz en un momento de la película. Durante el día, el escenario que retrata es un punto de encuentro entre movimiento y estatismo; pero en la noche, cuando irrumpe lo onírico y el trazo sobre el papel permite reimaginar ese símbolo de la esperanza que debía ser el Arco de la Défense, todo cobra un movimiento lento y sinuoso, las estatuas brillan con una luz interior, y la monumentalidad del barrio deviene, mediante la ficción, más humana.
Cierra la sección oficial 2720 (Basil da Cunha, 2023), que toma su nombre del código postal de la Reboleira, el barrio clandestino de Lisboa donde sucede la película, y que sigue principalmente a dos personajes: una niña que busca a su hermano y un chico que acaba de salir de la cárcel y trata de no llegar tarde a su primer día de trabajo. Filmada íntegramente en planos secuencia, 2720 pone en marcha una compleja coreografía que se corresponde a la perfección con el laberíntico entramado de callejuelas de la Reboleira, y que va dibujando paso a paso el denso tejido vecinal de la zona.
A pesar de que estilísticamente se encuentran en las antípodas, podría pensarse en el referente de Pedro Costa por vía de la metodología. Da Cunha, que ya tiene en su haber varios cortos y tres largometrajes, ha ido construyendo su obra alrededor de la Reboleira, lugar donde vive, de la misma forma que Costa regresa una y otra vez a Fontainhas. Se trata, en ambos casos, de realizadores portugueses que no pertenecen a estos barrios marginales enfrentados a la desaparición, con una población de origen mayoritariamente caboverdiano, pero que se han integrado en ellos y los han convertido progresivamente en el centro de su obra. El interés de esta coincidencia va más allá de la anécdota y recae en los métodos de producción, diferentes en ambos casos pero muy enraizados en los respectivos barrios y basados en procesos colectivos de creación. En 2720, esta colectividad entrelazada por el fluir de la cámara toma aires de fiesta vecinal —parece que el barrio entero esté tomando parte en el rodaje de la película—, y lo hace para contar una historia que se ajusta a la realidad del lugar, con sus problemáticas específicas, bajo la amenaza constante de una redada policial.
2720, de Basil da Cunha
