HISTÒRIA DE LA MEVA MORT, de Albert Serra

LA MIERDA EN ORO

Desde su celebrada Honor de cavallería (2006), Albert Serra se ha dedicado a reapropiarse de estéticas románticas y aplicarlas a mitos ultracodificados a los que reduce a su máxima esencia (1). En esa película, el Quijote y Sancho caminaban por el campo a la espera de una aventura que nunca acaba por llegar. Serra nos mostraba a don Quijote como una especie de místico romántico, amante de la naturaleza y obsesionado con la mítica Edad de Oro. La visión de la naturaleza que tenía “el caballero de la triste figura” en la película de Serra correspondía a la del primer estadio del romanticismo: la unión del Uno y el Todo. En El cant dels ocells (2008) Serra nos mostraba el duro viaja a pie de los tres Reyes Magos que se dirigían a adorar el niño Jesús. El cineasta recurría a los moldes románticos para escenificar la tensión metafísica entre el paisaje y las figuras míticas que lo atravesaban. La estética sublime se utilizaba para sensibilizar una idea suprasensible que se ocultaba detrás de la naturaleza. En El cant dels ocells nos situaba frente al segundo estadio: “melancolía del yo ante la encarnación sufriente del infinito como naturaleza”. Una sarta de tonterías y cursilerías sobre lo sublime, lo incomunicable, lo inefable llenaban las reseñas entusiastas de muchos comentaristas cinematográficos. Por desgracia, como decía Michel Onfray, con demasiada frecuencia se olvida algo tan evidente como que el arte (y el cine) vive de la historia, en ella, también para y por ella. La pregunta que dejaba caer el filósofo francés debería hacer reflexionar a todos los que han querido transformar el cine y el arte en un mercado de trascendencias a la carta: “¿Por qué debemos admirar, en los pedestales, lo que condenamos fuera de la atmósfera cerrada del recinto artístico, sacralizada hoy en día, como lo fueron durante largo tiempo los espacios religiosos…?” (2).

A la vista del éxito cosechado, era difícil que Albert Serra fuese a abandonar sus estéticas románticas. En Història de la meva mort (2013) el cineasta se propone a hacer lo mismo que en sus anteriores obras pero con el mito de Casanova y Drácula. La película se presenta como un viaje desde el racionalismo ilustrado hasta el romanticismo. Serra quiere mostrarnos ese periodo de transición epocal a través de los últimos días de una Casanova que viaja desde su castillo hasta un pueblo de los Cárpatos por el que ronda la oscura y romántica figura de Drácula. Casanova es la típica figura ilustrada: un hombre de razón y de letras que diserta, lee, conversa en su castillo sobre los placeres, la poesía o pone a parir Voltaire. En la película, Serra establece una conexión entre el incremento de la racionalidad y la disminución de las experiencias placenteras. Por eso el decadente Casanova aparece siempre comiendo, bebiendo o intentando seducir a alguna “nona”. Pero a Casanova lo único que le da realmente placer es el olor de su propia mierda. Sin embargo, el verdadero objeto de la película es intentar mostrar el abismo que se abría entre la razón (Ilustración) y la sensibilidad poética (Romanticismo). En la conversación que Casanova mantiene con el poeta en su castillo ya queda constancia de esta fractura mucho antes de emprender el viaje. Albert Serra nos muestra el fracaso ilustrado al intentar someter las fuerzas no racionales a la razón. El mundo racional y luminoso en el que habita Casanova se irá desvaneciendo cuando llegue a la casa del alquimista. Allí lo rituales, lo esotérico y lo irracional gobiernan el ambiente. La oscuridad y las tinieblas, que para los románticos era donde descansaba el encanto de la vida, se apodera poco a poco del film. Como en Honor de Cavalleria, Serra vuelve a recurrir al imaginario romántico de la noche como manifestación de la primacía del inconsciente. Los flujos nocturnos y misteriosos esconden un mundo de pasiones irracionales, terrores y supersticiones que se contrapone al del racionalismo ilustrado del que procede Casanova. Como vemos, la película propone un juego de oposiciones que se corresponden a dos maneras de entender el mundo: racional/ irracional; razón/ sensibilidad; sensual/sexual. Por supuesto, sería un error pensar que Albert Serra en Història de la meva mort quiere mostrar esa transición de la Ilustración (XVIII) al Romanticismo (XIX) de manera negativa. Él está encantado con sus motivos románticos, al igual que gran parte de la crítica y los festivales. Pero, este interés por el romanticismo que muestra Albert Serra (pero también Peter Hutton, Lois Patiño…) sería legítimo y comprensible si este proceso de apropiación ayudase a que nuestro presente fuese mejor comprendido o conocido. Peter Bürger (el autor del conocido Teoría de la Vanguardia) señalaba que el interés de muchos artistas por lo romántico, en la mayoría de las ocasiones, se trueca en una apología del mismo. De manera que el artista que se limita a rastrear los motivos románticos pierde la oportunidad de iluminar de alguna manera nuestro presente. Además, Bürger escribía que: “Ni la repetición de la repetición de la polémica romántica contra el frío pensamiento ni la profundización en los temas de la pobreza, la noche y la muerte conducen más allá de la concepción tradicional que la ciencia de la literatura tiene del romanticismo, precisamente porque se renuncia a criticarlo” (3). Y esto justamente es lo que le ocurre al cine de Albert Serra: se limita a rastrear y reapropiar del imaginario romántico quedándose en la concepción tradicional que todos tenemos del mismo.

En Història de la meva mort, su particular sistema de trabajo actoral y creativo se manifiesta completamente insuficiente. Como es sabido, Serra siempre trabaja con actores no profesionales, sin guion y en digital. El Método de Dirección de Actores Albert Serra® sin duda le había dado muy buenos resultados con Lluis Carbò y Lluis Serrat en sus anteriores obras. En Honor de Cavalleria y El cant dels ocells las pocas líneas de diálogo que había sonaban espontáneas y naturales. Además, como señalaba Domenèc Font, a Serra le interesaba incidir en la relación matérica entre las figuras y el paisaje. Los planos de estas obras eran más abiertos y largos, mostrando en muchas ocasiones de manera continua el trayecto de los personajes a través del paisaje. Història de la meva mort es una obra más elaborada y compleja que las anteriores. Hay más diálogo, los planos son más cerrados, cercanos a los cuerpos y los rostros, y se filma en interiores. Albert Serra tenía 440 horas de material bruto después del rodaje (algo que empieza a ser habitual en algunos cineastas gracias a los dispositivos digitales). De manera que el cineasta prácticamente crea, y encuentra, la película a la hora de editar y montar. Muchos de los diálogos que oímos y vemos en la película nunca sucedieron realmente o si lo hicieron no fue en ese orden. Serra crea la escena a partir de fragmentos de tomas distintas (nunca rueda dos veces igual) hasta que consigue darles una coherencia: una pregunta de un lado, una respuesta de otro, una frase de aquí, una frase de allí. Este método en Història de la meva mort no da buenos resultados porque, aunque en el montaje Albert Serra consigue darle una coherencia y significado a las conversaciones, el découpage resultante se revela, en ocasiones, arrítmico y extraño (por ejemplo, el diálogo entre Casanova y el poeta). El sistema de Albert Serra se queda a medio camino entre el artificio bressoniano y el antinaturalismo straubiano. Los que hasta ahora habían sido los actores fetiche de Serra tienen un papel más secundario, mínimo en el caso de Carbò. Además, el actor que interpreta a Cassanova (el poeta y comisario Vicenç Altaió) lo hace de manera demasiado afectada. Nada que ver con la frescura y la espontaneidad que destilaban Luis Carbò y Luis Serrat en las anteriores películas. A esto hay que sumar que la figura de Drácula resulta excesivamente caricaturesca. Está claro que Serra, fiel a su mecanismo de despojamiento y simplificación, no ha querido construir un personaje de Drácula en ningún momento. Sin embargo, esa presencia misteriosa con la que Albert Serra quiere representar los oscuros influjos románticos, no es más que un trazo grueso que cada vez que grita como un loco en el bosque provoca risa de lo ridículo que resulta. A Drácula le faltan minutos no haciendo nada o haciendo algo para que fuese más que un estereotipo burlón o un espantapájaros disfrazado de conde. Las mujeres, en esa mezcla entre inocencia y perversidad, pureza y picardía, tampoco acaban de convencer. Justamente el trabajo performativo en la dirección de actores, y que Albert Forns decía que era la verdadera obra del cine de Albert Serra, digna de mostrase en un museo, no acaba de brillar en esta película. Solo algunos momentos en los que aparece el inocente sirviente de Casanova, Pompeu, (interpretado por el siempre maravilloso Luis Serrat) tienen algo de ese Serra anterior que había deslumbrado a la crítica mundial.

Al final de Albert Serra (la novel·la, no el cineasta), Albert Forns montaba una exposición imaginaria titulada “L’ ART DE LA MERDA: Una aproximació escatológica a la galaxia Albert Serra (4). La tesis de la exposición era que la mierda de una forma o de otra envolvía la obra de Albert Serra “Merda artísica, merda literaria, merda dictatorial”. La pequeña muestra expositiva, que constaba de 5 salas, trataba de explicar el tratamiento de la escatología en la obra del cineasta español y en los artistas que lo habían inspirado: Salvador Dalí y Andy Warhol. La última sala terminaba con un fragmento inédito de Història de la meva mort, de una hora de duración, en donde la mierda tenía “una presencia contundente y poética.” Casanova improvisaba un discurso sobre la historia de la mierda y la necesidad fisiológica de cagar frente a una mujer. Aunque el fragmento que formaba parte de la sala 5, y que Forns encontraba entre los brutos de la película, no aparece en Història de la meva mort, el periodista no bromeaba con su aproximación escatológica a la galaxia de Albert Serra. Esa materia oscura, que ha sido estudiada culturalmente por Florian Werner, tiene una presencia notable (literal y metafóricamente) en la última película de Albert Serra. Marc Jimenez señalaba que las connotaciones excrementicias y escatológicas asociadas al arte contemporáneo se habían vuelto moneda corriente durante algunos años. Y que calificar una creación artística como “deyección resolvía con gran economía de medios y en un tiempo record el problema de evaluación e interpretación estética” (5). Sin embargo, por desgracia, con Història de la meva mort es difícil resistirse a vincular, de manera burda y simplista, la mierda de Casanova y las mierdas de Serra; porque como su personaje, él sólo tiene que cagar un truño romántico que luego los alquimistas – críticos y festivaleros – se encargarán de transformarla en oro. Como ya había denunciado en 1961 el artista conceptual Piero Monzoni, esta transustaciación, que se produce al final de la película delante de nuestros ojos, está lejos de ser milagrosa o divina. Cualquier nulidad artística y cinematográfica que venga avalada con un par de citas cultas y unas referencias iconográficas románticas disimula fácilmente la zafiedad, la memez o la ingenuidad de la propuesta. Su éxito internacional (Leopardo de Oro) demuestra que la mezcla de estéticas románticas con formas cinematográficas primitivas es un acierto seguro hoy día. Y si encima consigues recubrirte del aura de artista copiando modales dalinianos va a ser imposible que alguien dude de la validez de lo que haces (Hay que reconocer que el tío tiene gracia). Incluso una cagada tan grande como pasar de 4:3 a 2:35 en Història de la meva mort después de filmar y no avisar al operador de cámara será vista como una muestra de genialidad. Sí, Albert Serra ha conseguido ser el rey Minos del cine español: toda su mierda la convierte en oro. Y aunque “el rey” esté desnudo y sus propuestas estéticas sean tópicas y nulas, la cinefilia festivalera, la crítica yihadista o el espectador esencialista: “claman ante el genio, se extasía, y a pesar de la desnudez diserta sobre la belleza de los atavíos.”(6)

(1) Para un análisis más detallado véase: Muñoz Fernández, Horacio (2013): “Paisajes románticos y estéticas sublimes. El cine de Albert Serra” en Archivos de la Filmoteca nº 72, http://archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/476

(2) Onfray, Michel (2008): La fuerza del existir. Manifiesto hedonista. Barcelona: Anagrama. 144.

(3) Bürger, Peter (1996): Crítica de la estética idealista. Madrid: La Balsa de la Medusa p.57.

(4) Forns, Albert (2013): Albert Serra (la novel•la, no el cineasta). Barcelona: Ed. Empúries, pp. 306-313.

(5) Jimenez, Marc (2010): La querella del arte contemporáneo. Buenos Aires- Madrid: Amorrortu, p. 42.

(6) Onfray, Michel: op.cit, p. 145.

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