KIDLAT TAHIMIK: “SOY UN CONTADOR DE HISTORIAS CON MUCHAS IDEAS QUE QUIERO CONTAR”

Fotografía: Tamara de la Fuente

Kidlat Tahimik (Baguio, 1942), considerado el padre del cine independiente filipino, fue uno de los grandes convidados del XV Festival Internacional de Cine Play-Doc. Su cine, siempre cargado de una fuerte crítica al capitalismo y al colonialismo, aprovecha las herramientas del humor para cambiar el mundo. Su carácter hace justicia a su cine. Mientras habla, intercala anécdotas y bromas en un discurso que se mueve entre el inglés y el castellano (las dos lenguas colonizadoras).

En tu cine lo espiritual y la religión tienen una parte muy importante. Quería comenzar preguntándote si crees que haces cine porque fue cara donde te llevó tu destino.

A menudo hablo de que cuando dirijo filmes yo también me pregunto “¿soy yo el director de esta película o es el Cosmos?”. Quizá creo en el Cosmos, creo que hay algo al otro lado de nosotros, al otro lado del mundo material. No soy una persona religiosa, pero quizá estoy conectado espiritualmente con las fuerzas de la naturaleza que están para ayudarnos. Turumba no es necesariamente un film religioso, tú puedes mirar hacia la religión católica como una circunstancia derivada de la colonización de las Filipinas. Pero creo que los fundamentos espirituales del catolicismo, o del budismo u otras religiones es más una inclusión espiritual de las energías del mundo: yo creo en esto. A la hora de trabajar, por ejemplo, yo no uso un guión, y es por esto que creo que estoy en una mejor situación para coger lo que el Cosmos ofrece y ser capaz de hacer películas que son un poco de otro planeta. [ríe]

¿Por qué, de todas las artes, escogiste el cine como el campo en el que desarrollar tu trabajo?

A mí no me gusta decir que soy un cineasta o un director de cine; pienso en mí mismo como un contador de historias. Al inicio de mi carrera yo era conocido cómo alguien que hacía historias en película, más tarde en vídeo… Creo que hay muchas historias que vienen del espíritu humano, de nuestra observación, de nuestra experiencia, de una mezcla de nuestras motivaciones y deseos y nuestras utopías. Entonces, como contador de historias, hay muchas de esas historias que me hacen hacer cine, hacer películas. Cuando yo comencé a hacer cine, el 16mm era el medio, muchas de las generaciones pasadas comenzaron a hacer cine con el vídeo, lo que es mucho más fácil… Bueno, no es más fácil hacer un film…

Pero la técnica…

Sí, la técnica. Al menos puedes contar tu historia y conseguir llegar a la línea de meta de una forma mucho más sencilla que en los días de la película de cine. Quizás si yo hubiese nacido mucho antes, antes que los hermanos Lumière, quizá contaría historias con marionetas. Es básicamente que soy un contador de historias con muchas ideas que quiero contar.

Te consideras a ti mismo un contador de historias pero no trabajas con un guión. ¿Cómo preparas un proyecto o un film?

Turumba (1981)

Empieza todo con una idea. Y la idea crece en tu cabeza hasta que tienes la suficiente energía para hacerla. Creo que cuando hice mi primera película, Perfumed Nightmare, era un tiempo en el que tenía que hacer las paces con ser una persona colonizada, especialmente reconocer la colonización de los americanos en Filipinas… aunque hubo un largo preludio a ese episodio protagonizado por los españoles. Hay una escritora que dice: “Nosotros, los filipinos, vivimos 300 años en un convento y 50 años en Hollywood”, y esa combinación de los españoles y los americanos hace que las influencias derivaran en una cultura loca. Pero puede ser un material de trabajo si sabemos cómo lidiar con esto. No todo es negativo. Es negativo si no sabemos que nos estamos comportando como colonizados y estamos avergonzados de nuestra cultura pre-colonial: eso es lo que los misioneros nos decían, “¡Ah! Vuestra cultura es primitiva. Está del revés”. No puedes suprimir una parte de ti. Pero un día, cuando reconoces que no puedes cambiar las circunstancias de la colonización, no puedo borrar la historia, pero al menos puedo reconocerla e intentar traer las fuerzas de nuestros cuatro padres para equilibrar la fuerza de los valores coloniales. Y una vez que llegas a este punto consigues tener el mejor de los dos mundos.

Entonces, de alguna forma, tu primer film es tu forma de romper las ataduras y reconocerte como persona libre.

Exacto. En el film, la metáfora es que él descubre que su padre tiene una fuerza interior [sopla] con la que hace volar lo que sea. Esa metáfora quiere decir que el protagonista, yo, tengo que encontrar esa fuerza interior prehistórica para encontrarme con cualquiera fuerza colonizadora, los americanos, los españoles, los marcianos [ríe], y [sopla] hacerles frente. Yo creo que fui tan americanizado creciendo en la ciudad donde nací, que era donde los americanos hicieron su “Capitolio de verano”, así que todo estaba muy influenciado por los americanos. Cuando me di cuenta de que yo estaba durmiendo en un capullo hecho de sueños americanos, pensé que tenía que romperlo para convertirme en mí mismo. Y pensé: quizá estar atrapado en este capullo es cómodo, no me tengo que preocupar por nada, ¿pero estoy siendo una persona completa? Para mí esta metáfora se aplica también a los filipinos que están viviendo en esa cámara de eco de Hollywood. Es una cámara de ecos que nos hace creer que tenemos nuestros sueños son los americanos, y tenemos que alejarnos de eso. No solo los filipinos, creo que todo el mundo está siendo homogeneizado por Hollywood y por los valores de Harvey Weinstein y toda esta gente que están en una alucinación de poder y valores capitalistas. Quizá debemos romper con ellos. Quizá son ellos los que provocaron la crisis ecológica del planeta, porque toda la gente vio esos filmes en la que se perdía el respeto por la naturaleza.

Sí, películas en las que se habla de éxito, beneficios, dinero…

De poder. Y el poder es tan sobrehumano. Tienes a Superman, Wonder Woman, X-Men, ¡incluso Mickey Mouse! Son superhéroes que nos hacen olvidar quién son los pequeños héroes en nuestras leyendas y en nuestros mitos. Los perdimos porque Hollywood ocupa ahora ese lugar de contadores de historias. Y la gente nueva, en Madrid, en África, en Argentina, están viendo filmes de sexo y violencia y asistiendo a estas alucinaciones de poder… y luego nos preguntamos por qué estamos perdiendo el equilibrio. Y es porque la última víctima de esta alucinación de poder es la naturaleza.

Una cosa curiosa de la globalización es que tenemos la posibilidad tecnológica de poder comunicarnos y consumir todos los cines del mundo, pero solo podemos acceder a una oferta limitada por el sistema capitalista.

En el viaje de avión para venir aquí, me fijé en los pasajeros y había cómo 300 pantallas con películas diferentes en cada pantalla, pero casi todos con los productos clásicos de Hollywood. Estamos llenando nuestras cabezas con historias solo para entretenernos, ¿o estamos escogiendo historias que tienen un significado, una relevancia? Hay que ser conscientes de que podemos escoger. No hay porque coger lo que nos ofrecen en bandeja. “Aquí tienes unas historias de Hollywood. ¡Come! ¡Come! ¡Come!”[ríe]. No, no es sano. Hoy en día, la gente está comenzando a ser consciente del origen de la comida y a rechazar pesticidas y demás; en el cine tenemos también que rechazar esa comida basura que hacen nuestro mundo menos compasivo, menos humano.

En Turumba, cuando Kadu está trabajando en los juguetes, su abuela se acerca y le dice que trabaje con calma porque está descuidando lo que hace…

Todas estas voces vienen a decir: “¡Ey! Antes hacíamos esto desde el amor, desde nuestra creatividad. Pero ahora solo lo hacemos por un beneficio capitalista”.

Perfumed Nightmare (1977)

Crees que ese diálogo habla también del cine?

Ah, sí. Sí, es cierto. Me gusta pensar en la cultura como una máquina pero también un freno. Puedes tener el mejor y más potente coche de carreras, pero si no tienes un buen freno no llegarás a tu destino, porque pasarás de largo. Yo miro a la cultura como un algo colectivo. La gente tiene esa energía de hacer algo por el país, por la tribu; pero también tiene que tener un freno colectivo que nos permita evitar lo que no debemos hacer. En Filipinas, nosotros cogimos muchos de los valores coloniales e imperialistas, pero no desenvolvimos un sistema de freno. Así que a veces parece que hay anarquía en países como Filipinas, porque hay nuevas reglas desde los amos imperialistas, pero no hay un freno interno. Y eso es peligroso.

¿Cómo crees que la colonización afectó a tu forma de hacer cine? No me refiero a los temas de tus filmes, sino a tu técnica y forma de filmar.

Creo que el colonialismo es una circunstancia con la que tenemos que vivir. No importa que yo esté influenciado por los gustos occidentales, pero se como contador de historias solo me centro en aquellas que están motivadas por el dinero, y no es un beneficio normal, el beneficio de Hollywood es un mega beneficio. A los estudiantes siempre les digo que no está mal tener un beneficio porque así puedes hacer el siguiente film; pero hoy en día el objetivo es tener X mil millones de dólares para ser exitoso. Pero, volviendo al proceso de contar historias, ¿puedo contar historias de una forma más sencilla?

Tú me preguntas sobre si hay una influencia a un nivel técnico. Por supuesto. Si yo empleo la tecnología digital, la cámara, es una influencia. Pero siempre que seamos los amos de nuestras máquinas no es malo. Pero si te dejas llevar por su influencia, tienes que incluir mucho sexo en tu film, mucha violencia, coches chocando, muchos [hace ruidos de disparos] porque es como consigues ese mega beneficio. Pero así ignoras aquellas historias que deberían ser contadas. Eso es lo peor. No puedes evitar que haya películas sobre Batman o Superman, pero, ¿qué hay de aquellas pequeñas y bonitas historias que vienen de tu cultura?

No sé si has visto en el hall del Teatro a instalación que hay montada. Se llama “III Guerra Mundial: una guerra cultural”. Porque la Tercera Guerra Mundial no es sobre bombas atómicas, es sobre la cultural global. En la instalación hay dos figuras. Una es la diosa del viento filipina, que está soplando contra la diosa del viento de Hollywood (Marilyn Monroe). Y la diosa del viento filipina está soplando y diciendo “¡Aléjate Hollywood! Tenemos una sobredosis de vuestras historias. Deja que nuestras historias locales crezcan”. Y creo que ese es el rol que los cineastas independientes deben tener: tenemos que evitar que nuestras historias desaparezcan. Entonces, en esa instalación hay una tercera figura, que es el cineasta independiente, y que dice: “Nosotros tenemos la opción de escoger, no tenemos porque hacer solo las películas blockbuster que los productores nos dicen que hagamos”. Esta es mi forma de pensar.

Fotografía: Pablo Nunes

Es una suerte de lucha entre el cine como forma de arte, y el cine como una industria centrada en los beneficios.

Sí. Aunque bueno, hay películas que salen de esa industria que no son malas, pero es el marco de trabajo, los métodos, es todo una máquina para sacar beneficios. Desde el momento en el que escogen una historia escogen aquella que generará más dinero.

En tu cine da la sensación de que el humor y la inocencia infantil tienen un peso muy importante.

Yo llegué al cine de forma accidental, así que no me enseñaron los diez mandamientos del cine. Me considero una persona a la que le gusta jugar, y la cultura de la que vengo es una cultura propicia a los juegos comparada con las culturas occidentales. La gente me pregunta si intento deliberadamente poner humor en mis filmes, y me sorprende cuando la gente me dice “tu película es graciosa”. Pero si es una discusión sobre el capitalismo? [ríe] Te puedes acercar a cualquier tema desde el humor. Hay filmes que tratan este tema con el puño cerrado, “¡Abajo, abajo!”, y hay filmes que critican el capitalismo o el imperialismo cultural pero de una forma graciosa. Y yo creo que cuando lo haces de esta forma, la gente llega la casa y dice “ah, me estaba riendo de mí mismo”. Para mí no es importante cambiar la forma de pensar de la gente, sino que escuchen mis historias y que después cada uno la interprete como deseen.

Hay algún cineasta o creador que consideres una influencia en tu trabajo.

[pausa] Es por una serie de accidentes que yo me encontraba en Alemania en el 1972. [pausa] Déjame que te cuente una pequeña historia:

En Turumba se cuenta la historia de cómo una familia hace las figuras para las Olimpiadas del 72. Esa es mi historia real. Yo estaba trabajando como economista en París. No era feliz en mi trabajo y estaba estudiando teatro. Escribí una obra de teatro mientras que estuve trabajando unas semanas en una granja en Noruega. Pero cuando volví a París me di cuenta de que no encontraba el tono idóneo para la historia. Así que tenía que encontrar dinero de forma rápida, y vi la oportunidad de hacer estas figuras para las Olimpiadas. Conseguí que me dejaran hacer 200.000 figuras con la mascota de las Olimpiadas; la primera semana se vendieron muy bien, pero después de la crisis del secuestro, todo cambió. De pronto, me vi sin los ingresos que me iban a permitir estar dos años dedicado a hacer mi film.

Fue una tragedia, sí, estaba en bancarrota; pero ahora, con la distancia, fue una bendición. Estaba tan arruinado que tuve que ir a vivir a una comuna de artistas. Y fue allí donde conocí a mi mujer y a mi primer hijo. Me hice amigo de un estudiante de cine que estaba haciendo todo tipo de proyectos locos. Con él aprendí a cómo usar la Bolex 16mm y pensé “Quizá yo algún día haga así mis historias”. Ese estudiante tenía un proyecto en la escuela de cine de Múnich y me preguntó si quería participar en un ejercicio de clase de 10 minutos que iba a hacer en vídeo. Como en aquel momento el vídeo era aquella tecnología gigantesca, con esas cámaras enormes, teníamos que hacerlo en la propia escuela. Entonces, fuimos a la escuela ese sábado y nos enteramos de que su profesor estaba enfermo. El sustituto del profesor era Werner Herzog.

Entonces, allí estaba Werner Herzog viendo aquel ejercicio. Al finalizar, se acercó a mí y me dijo: [imitando el acento de Herzog] “Eres un actor profesional?”, “No, no, estoy solo haciendo este papel”, “Bien, no me gustan los actores profesionales”, supongo que esto lo decía por Kinski, ya sabes. En fin, apuntó mi nombre y la dirección y varios meses después me vino a buscar para hacer un papel en Jeder für sich und Gott gegen alle (El enigma de Kaspar Hauser, 1974). Creo que estas fueron las razones por las que decidí hacer cine.

Kidlat Tahimik no filme Jeder für sich und Gott gegen alle

Herzog me influyó en su forma de confiar en los instintos del cineasta. Por ejemplo, cuando había finalizado la primera versión de Perfumed Nightmare le pedí que la viese para que me diera su opinión. Y vimos el film, ¿sabes la parte del film en la que conozco a la chica bávara y hacemos la torre de cebollas? Mucha gente que vio ese work in progress decía que era un desvío sin sentido. Pero para mí era una secuencia importante porque acaba de tener a mi hijo y quería que saliera en el film. Y se lo dije a Herzog y él me contestó: [imitando a Herzog] “Oh, Kidlat, eres mejor en tus desvíos”. Y eso me dio cierto coraje para hacer algo que no es Hollywoodiense o propio de las escuelas de cine, pero algo que es único y que sale de tu cultura. Cosas como estas me hicieron lo suficientemente audaz como para hacer las películas que hago.

Otra vez, recuerdo haberle enseñado el tratamiento para la película Magallanes. Él lo leyó, pero estaba tan ocupado que me llamó para decirme que iba a conducir de Munich a Colonia para una proyección y que io lo acompañaba podíamos hablar en el coche. Y allá fui con él, 400km. hasta Colonia, y vuelta a Múnich. Era un pequeño cine independiente con 28 personas en la sala. Cuando veníamos de vuelta le dije: “Werner, acabas de conducir 800 km. por 28 personas”. Él contestó: [imitándolo] “Oh, Kidlat, nosotros tenemos que desarrollar nuestros públicos. Incluso con 2 personas en el público haría lo mismo”. Él me enseñó a confiar en mis historias aunque solo hubiera 2 o 3 personas que asistieran a ver el film. Él es un mentor para mí, no en el sentido de que nos viéramos todas las semanas, pero estaba allí para ayudarme a tener confianza en mi instinto.