LAILA PAKALNIŅA: “EN MIS DOCUMENTALES ME LIMITO A MIRAR Y SEGUIR A LOS PERSONAJES”

De un escenario tan invisible para el cine como la Letonia rural postsoviética, Laila Pakalniņa (Liepaja, 1962) lleva casi tres décadas extrayendo una inusual poesía, calmada y sin estridencias. En cada una de sus piezas, documentales o ficcionadas, refleja el paso del tiempo y la coexistencia de lo inmutable con el transcurso de los ciclos vitales en esas diminutas aldeas. Siguiendo la misma línea de silenciosos cambios, mirar hacia el conjunto de los más de treinta frutos de su reposada observación cotidiana, desde su magistral debut con The Linen (1991) hasta Hello, Horse! (2017), permite apreciar las transformaciones que ha atravesado su país en la historia reciente.

El oportuno ciclo dedicado a su figura por DocumentaMadrid, primera retrospectiva para el cine letón en España, nos brindó la ocasión de hablar con una de las más destacadas cineastas bálticas, todavía una gema oculta pese a haber competido en Cannes o Locarno.

Te graduaste en Moscú y empezaste a hacer cine a principios de los 90, de forma que tu carrera va paralela a la emancipación de la URSS. Está presente de algún modo en casi todas tus películas. ¿Podrías hablar de estos inicios?

Los cineastas solemos pensar que somos independientes para elegir sobre qué queremos hacer nuestras películas, pero en realidad no lo somos tanto. Todo lo que nos rodea, lo que vivimos, el contexto social e histórico donde crecemos, siempre influye mucho en el cine que hacemos.

Este año 2018, Letonia está celebrando el centenario de su institución como república. Después de eso, en 1940 volvimos a ser ocupados por la URSS. A mi generación y la siguiente, crecidas durante la ocupación, nuestros padres decidieron no hablarnos sobre cómo era la república anterior a ella. Pero cuando empezamos a estudiar y descubrir la historia, durante los años 80, todos los relatos enterrados sobre la Letonia independiente empezaron a aflorar, y fue muy importante para todos nosotros. Por eso, aunque creo que nunca he hecho directamente cine político, era inevitable que esa capa de pensamientos profundos sobre mi país estuviera muy presente en mi filmografía.

El gran rasgo común de toda tu obra es mostrar el paso del tiempo, aquello que permanece intacto (la naturaleza, representada en el anciano roble de The Oak, 1997) mientras a su alrededor los ciclos de la vida se suceden con calma.

Entiendo el cine como la forma de hacer arte que más juega con el concepto del tiempo, como objeto y como sujeto. Va más allá que otras disciplinas, porque no sólo se desarrolla en una línea temporal, sino que también reflexiona sobre ello y lo atrapa en las imágenes que muestra. Mis películas no suelen centrarse en la narrativa, entendida como algo literario, así que trabajo más la dramaturgia basándome en el ritmo, y aquí entra en juego precisamente el paso del tiempo.

The Ferry (1994)

Aunque esta esencia se haya mantenido, existen grandes contrastes en estas tres décadas de historia que observa tu carrera, del blanco y negro sobrio y desolador de The Linen al tono visual más luminoso de Hello, Horse!

Mi elección de rodar en blanco y negro o color depende de la idea que tenga en mente, es una decisión estética. Por ejemplo, ahora estoy produciendo dos documentales y ambos serán en blanco y negro. Pero sí estoy de acuerdo con que mi filmografía está cambiando mucho según avanza, y quiero que así sea. Nunca me gusta mirar hacia atrás para corregir los errores que pueda haber cometido en el pasado, pero sí intentar aprender y no volver a ellos en mis próximas obras.

También hay siempre un sentido de la observación muy profundo hacia lo cotidiano. En Teodors (2006) no sólo retratas la vida diaria del personaje, sino también su muerte fuera de campo en un momento dado. ¿De qué forma te aproximas a estas rutinas para ponerlas en escena?

Como has dicho, la clave es la observación. En mis documentales no suelo hacer ningún tipo de puesta en escena previa, me limito a mirar y seguir a los personajes. En el caso de Teodors, era la vida de un hombre, pero en Hello, Horse! eran simplemente cosas sucediendo delante de la cámara, y hacía casi lo mismo.

Esto a veces no es fácil para mí, porque los personajes piensan que tienen que hacer algo especial para la cámara, cuando no es así. Como cineasta, yo quiero que se les olvide que estoy ahí. Por ejemplo, a Teodors, como se puede ver en la película, le gustaba mucho la cerveza. Bebía mucha cantidad, todos los días se sentaba en la estación a ver la vida pasar con una lata. Así que, para hacer algo bueno por él, decidimos comprarle cerveza. Pero con esto él consideró que le estábamos pagando por hacer algo, y nos preguntaba siempre qué queríamos que hiciera para nosotros. Este es un ejemplo de relación errónea entre director y personaje, y aprendí la gran lección de que si quiero dar un regalo a mis héroes, como siempre les llamo, no tiene que ser antes del rodaje sino una vez finalizado.

Hello, Horse! (2017)

En esta retrospectiva se muestran 15 de tus películas, pero has hecho más de 30 entre cortos, medios y largos. ¿Cómo trabajas ese aspecto documental en tus ficciones? Por ejemplo, en The Shoe (1998) hay grandes travellings para lograr la inmersión en la vida cotidiana de un pueblo ocupado.

Me decidí a hacer cine de ficción después de darme cuenta de que sus valores son los mismos que utilizo en el documental, por ejemplo, la creación de atmósferas a través del montaje. Por supuesto, mientras en el documental observamos y esperamos a que sucedan cosas, en la ficción tenemos que ponerlas en escena.

Lo que más traslado de uno hacia otro es el encuadre. Aunque sea un lugar común a la hora de hacer cine, en documental encuadrar es esencial para mí. En ficción tengo siempre la posibilidad de hacer cosas más complejas, en movimiento, pero yo sigo manteniendo ese mismo interés. También está mi gusto por los planos estáticos, no uso la cámara en mano. Llegué a este estilo sólo por intuición, pensando también en cómo miramos de forma natural. Entiendo que nuestra vista es bastante estable, no se está agitando todo el rato. Tenemos los ojos en un trípode muy bueno (risas).

En la etapa más reciente de tu filmografía te has centrado en la idea del lugar de tránsito. Los escenarios, como la cascada de Waterfall (2016), son testigos silenciosos del movimiento humano. Y en Hello, Horse! creas incluso un sentido de dislocación temporal a través del montaje.

Para Hello, Horse!, el montaje dependió especialmente del lugar donde filmamos. En ella hay mucho más movimiento dentro del plano que en el resto de mis películas, incluso se puede llegar a hablar de una puesta en escena. Decidimos rodarla en un lugar semiabandonado, en el que viven muy pocas personas, y esto implicaba que cualquier movimiento, por ejemplo el de un vehículo, resultase muy importante para nosotros a la hora de filmar. Pero más allá de estos elementos, lo más crucial era registrar el paso cíclico del tiempo. A diferencia de otras de mis películas, donde monté en relación al movimiento sobre el paisaje, aquí lo hice mostrando un mismo escenario en las diferentes estaciones del año.

The Linen (1991)

¿Qué nos puedes contar del cine en Letonia? Aquí apenas ha llegado nada, no sólo hablando de tu obra, de hecho esta es la primera retrospectiva que se dedica a una cineasta letona en España.

Si me hubieras hecho esta pregunta hace diez años, la respuesta sería muy sencilla. Cuando mostraba mis películas en festivales y la gente me preguntaba por tendencias del cine letón, daba respuestas del tipo: “este año hemos hecho dos películas de ficción, así que ya has visto el 50% de ellas”. Pero ahora está creciendo mucho, especialmente este año, en el que hemos tenido fondos especiales para el cine por el centenario de la instauración de la república.

Yo no soy crítica de cine, pero creo que incluso para alguien experto sería muy difícil hablar de nuestro cine. Por ejemplo, si preguntas por cine español siempre habrá un puñado de nombres a los que señalar, y obviamente estos no representarán el total de la cinematografía española, quedará mucho por descubrir. Pero cuando alguien me pide una recomendación letona, siempre tengo que señalar hacia el documental y la animación. Por un lado, esto tiene mucho que ver con la situación económica precaria de nuestro cine, porque tanto el documental como la animación son más baratos de emprender. La animación es algo más cara, pero no necesitas una estructura grande para llevarla a cabo, la puedes empezar a desarrollar tú mismo. Además, estos géneros tampoco tienen tanta necesidad de pensar en qué va a resultar de su exhibición al público. A la hora de poner en marcha una ficción se suele dar a entender la necesidad de llegar a un público masivo, lo cual nos puede situar en una frontera muy peligrosa entre el interés comercial y el artístico.

Por ejemplo, Signe Baumane (Rocks in my Pockets, 2014) es muy importante para nosotros, la consideramos una persona clave para el cine letón. Da igual que no viva allí y esté produciendo en Estados Unidos, porque toda su filmografía y su forma de trabajar tienen una gran independencia.

Pese a esta escasez de producción en tu país, tu carrera es muy prolífica, algunos años haces más de una película. Antes has mencionado dos proyectos en marcha, ¿nos puedes contar algo sobre ellos?

Cuando se menciona la idea de que soy tan prolífica y hago tantas películas, siempre recuerdo que algunas de ellas duran en torno a cinco minutos. Sobre las dos películas en blanco y negro que estoy desarrollando ahora, una será digital pero en otra tendré el inmenso placer de trabajar en 35 mm. Encontré un stock de celuloide de 1997, hicimos una prueba y el negativo está en perfecto estado, así que vamos a filmar con él.

La primera se llamará Spoon, y la filmaré con lentes anamórficas en varios países. Mostraré en planos estáticos todo el proceso de fabricación de cucharas de plástico, incluyendo la extracción de petróleo y el proceso industrial, hasta que se tiran. La otra película, que será la que haga en celuloide, tiene en común los planos fijos, pero a diferencia de mis trabajos anteriores estará llena de ángulos muy extraños, todos situados alrededor del mismo puente. Vamos a rodarla en un formato casi cuadrado. Estamos jugando alrededor del concepto de “constructivismo agrario”, en relación al constructivismo soviético de artistas como Rodchenko que desarrollaba ideas con angulaciones extremas, y añadiendo a esa base elementos agrarios, sin copiarla.

(Traducción: Wendy Espinal)