LARA E NOA CASTRO: «UNO DEBE APRENDER A APROPIARSE DEL ERROR Y DEL AZAR Y EXPLORAR QUE SE PUEDE OBTENER DE ESO»
Lara y Noa Castro (Ferrol, 1999), estudiantes de segundo curso de Bellas Artes en Pontevedra, sorprendieron a muchos en 2017 con su pieza O ollo cobizoso, realizada en el marco de la Chanfaina Lab. La película formó parte de la programación del (S8) Mostra de Cinema Periférico del año pasado, dentro de la sección Sinais, de la que dimos cuenta aquí. Su nuevo corto, Pezas imposibles, de nuevo creada en la Chanfaina, y de nuevo en el Sinais de este año, va más lejos en complejidad y constata su madurez y gran potencial.
Entiendo la pieza dentro de la lógica del cine performativo, donde la acción tiene relevancia, pero la propia filmación es importante como hecho en sí mismo, tanto como dispositivo como el trabajo de postproducción. En este sentido, ¿cuánta importancia le dais al cuerpo en oposición a lo cinematográfico y de qué manera trabajáis el sonido en la obra?
La pieza es efectivamente una especia de fusión o, más bien, una colaboraciónde géneros artísticos que se complementan. La proyección no es una ventana sino un espacio de representación en sí mismo, con calidades plásticas y temporales, y en él pueden desenvolverse ciertas acciones específicas no factibles empleando cualquiera otro medio de no sea el audiovisual. En este sentido el cine nos abre muchas posibilidades para trabajar con el cuerpo y con la acción y, por supuesto, para integrar el sonido en todo lo anterior, ou quizás al revés, componiendo todo lo anterior dentro de este. Lo que es imposible en el espacio real puede recomponerse en el espacio de la proyección. El sonido en la obra es clave para tejer el contexto, por eso lo empleamos como creador de espacio, como fuente indispensable que aporta coherencia, continuidad y presencia a la obra.
Siguiendo con el sonido, me gustaría saber si fue anterior, posterior o en paralelo a la filmación y cómo fue elaborado.
El sonido fue posterior a la grabación. Normalmente tratamos la parte sonora como si fuese una obra autónoma, con interés por sí misma, aunque la idea de cómo elaborarla se gesta durante la filmación del corto. En cuanto a cómo lo realizamos, la verdad es que eso también fue bastante experimental, debido en parte a nuestra carencia de medios técnicos: pusimos nuestra cámara GoPro en el interior de un vaso lleno de agua en el desván de nuestro edificio y al lado de una ventana abierta que daba a la calle. Apenas editamos el resultado salvo para escoger las partes que más nos interesaban. Ya habíamos hecho pruebas para algún trabajo anterior grabando de este modo, con resultados azarosos pero muy sugestivos.
Junto con el espacio, parece que el cuerpo tiene una importancia fundamental. El hecho de ver los cuerpos suspendidos genera una extrañeza muy poderosa, pero también resignifica la gestualidad del cuerpo y, especialmente, de las manos. Eliminais las caras con el agua, que funciona como elemento de encuadre: por una parte esconde los rostros y, por otra, proyecta de nuevo la imagen del cuerpo, como una imagen onírica o lisérgica. En la parte «#6 narcosis», la disposición de los cuerpos es diferente, predominando la horizontalidad, la cual genera una tensión con la verticalidad de la compañera y casualmente (o no) es la única parte en la que existe un contacto en términos de agarre. Me gustaría que hablaseis de la forma en la que buscais trabajar con el cuerpo en vuestro trabajo.
Nos interesa explotar el poder de la comunicación que tiene el cuerpo en sí mismo y en sus movimientos, prescindiendo del rostro para plantear otro tipo de conexiones personales, codificadas de forma distinta a la convencional, que nos regalen una expresividad muda.
Nos interesa tanto lo que pueda transmitir la inconsciencia del gesto como las composiciones plásticas que aporta el cuerpo como material, y por eso combinamos movimientos coreografiados con acciones espontáneas.
En cuanto a la coreografía, establecemos movimientos ambiguos, que sugieran sin llegar a decir, y que además establezcan una comunicación clara entre los personajes, frustrante en cuanto a que el espectador sabe que se están relacionando, pero sin llegar a saber bien cómo.
En la pieza «#6 narcose” es el único momento en el que se produce una interacción claramente directa, y en cierto sentido agresiva, entre los dos personajes. En este fragmento jugamos con una composición distinta como tu ya apuntabas, basada en dos líneas, una horizontal y otra vertical, que describen los dos cuerpos respectivamente, aunque no de forma casual, produciendo cierta tensión. Nos servimos de esto para presentar dos actitudes contrapuestas en un choque visual que estable un paréntesis de significado en el que las acciones corporales cambian de repente. Aunque no existe una intención muy marcada o cerrada para esta pieza, remite quizás a un intento de despertar, de romper con la narcosis.
Parece existir un trabajo con la erótica de los cuerpos, el espacio que ocupan, cómo se relacionan o comunican entre sí, la atracción que sufre el cuerpo ante la cámara o el espectador ante el cuerpo. Las telas devienen elementos vivos y, debido al punto de vista, generan una tensión entre lo que muestran y lo que esconden. Algunas de las partes, como «#4 breve conversa” o “#5 atracción”, parecen evidentes en este sentido. ¿Existe por vuestra parte un trabajo premeditado y consciente en este sentido o surgió de manera casual?
Nuestra primera intención fue trabajar desde la poética de los afectos, queríamos establecer una conexión erótico-afectiva entre los personajes, digamos escenificar con una codificación gestual una relación personal, sin los condicionamientos de roles o géneros. A pesar de que finalmente dejamos en un segundo plano esta premisa con la idea de no entorpecer el resultado plástico con una narrativa demasiado marcada, podría decirse que el erotismo entre los dos personajes es premeditado. El juego que se establece con el espectador no, más bien una consecuencia indisociable de lo anterior.
En cuanto a las telas, las escogimos con un criterio cromático, aunque también pensando en los movimientos que podrían generar. Queríamos algo que enriqueciese los movimientos del propio cuerpo pero sin eclipsarlo, como si formase parte de la piel. La verdad es que no esperábamos un resultado tan sugestivo, del que por supuesto fuimos conscientes y nos aprovechamos en el momento del montaje.
Vuestra película anterior jugaba con la estética del error: la filmación vertical que hoy en día es tan frecuente con dispositivos móviles. Comentabais el día del estreno en la Chanfaina que el agua giró completamente la cámara. Esto que a priori podría ser entendido como un error, por vosotras es implementado en la pieza como un elemento creativo. ¿De qué manera entendéis y asumís el error en vuestro trabajo?
Si se entiende una obra como un proceso, un proceso que, aunque premeditado, está abierto a la casualidad, lejos de descartar los errores, o esconderlos, uno debe aprender a apropiarse del error y del azar y explorar qué se puede obtener de eso que refuerce y mejore o, incluso, redirija el proyecto inicial. Creemos que esto es especialmente importante tratándose de dos alumnas que aún no completaron su formación académica. Pensamos que no nos sería posible aprender demasiado realizando proyectos en los que la idea inicial acabara siendo exactamente como la habíamos imaginado.
En cuanto a la duración de la pieza, hay una propuesta decidida por solicitar del espectador una complicidad. En la primera parte, titulada «#1 o salto”, os posicionáis estéticamente a través de casi tres minutos de plano casi fijo en el que prácticamente toda la acción recae en el sonido, que nos lleva a un lugar imposible, igual que el espacio que proponéis. ¿A qué se debe el alargamiento de esta parte?
La prolongación en el tiempo de la pieza «#1 o salto” se debe a una imposición de acondicionamiento y familiaridad del espectador con el espacio que le presentamos.
Por otra parte, la espera inicial potencia la fuerza del gesto del salto: crea, por así decirlo, la necesidad de saltar.
Cada una de las partes está formada por un plano fijo. El montaje le da sentido de continuidad a la acción base, los cuerpos flotando en el espacio, pero cada una de las partes parece responder a lo que os sugiere la gestualidad en cada momento. ¿Estaba prevista alguna de las acciones, buscabais algo de lo que sucedió o dejasteis todo al azar?
Filmamos diferentes acciones y movimientos que en ocasiones respondían a una composición premeditada o a una coreografía, pero en otras simplemente eran espontáneas. Lo cierto es que buscábamos ciertas sugestiones plásticas o narrativas, pero la pieza final surgió del largo montaje posterior, que respondía básicamente a las sugerencias que nos había regalado el azar.
¿Cuánto material acumulasteis y cuánto tiempo os llevó la filmación y la edición?
Acumulamos aproximadamente cuatro horas de grabaciones. El montaje se extendió durante una semana, teniendo en cuenta la selección y edición del vídeo y del sonido, las correcciones y las pruebas que fuimos haciendo hasta conseguir lo que queríamos.
En vuestros trabajos previos, como Lugar oculto, Espacio descubierto y Territorio inexplorado (de Lara), y La ciudad o Eu son espazo (de Noa), ya había un interés muy claro por los conceptos de espacio y cuerpo, el “no-lugar”, el cuerpo como espacio, el espacio irreal, la resegmantización del espacio o sus relaciones performativas. También en O ollo cobizoso construís un espacio a través de la cámara, de forma que se crea una nueva realdiad que solo existe en la pantalla. ¿Cómo surge la idea para realizar esta pieza y qué relación hay con estos (u otros) trabajos previos?
Nuestro interés por trabajar con el cuerpo de forma escultórica y performántica comenzó como tu apuntas en un proceso de investigación que realizamos como parte de dos proyectos para la Facultad de Bellas Artes, y empezó impulsado por la premisa de trabajar con la relacíon del cuerpo y del espacio como características de la escultura, presentes en los proyectos La ciudad y Lugar oculto. Estos conceptos fueron madurando durante la investigación y la relación “cuerpo-espacio” pasó a transformarse en una exploración de cuerpo como “lugar” en trabajos como Eu son espazo y Espacio descubierto. Paralelamente pasamos a interesarnos por encontrar una forma de que el espectador pudiera transitar por ese lugar del cuerpo, y transformamos de distintas formas nuestros trabajos e instalaciones.
Queremos también comentar que el primer germen de todo esto se encuentra en los proyectos de fotografía que realizamos en primer curso en relación a la identidad de género. El modo en el que abordamos el tema, muy tratado ya, que admitía todo tipo de discursos y reivindicaciones, fueron imágenes en las que las personas se comunicaban en el espacio y a través de este, para lo cual creamos un lugar específico, con la idea de que se estableciese una relación que no se contemplaba en la realidad, construyendo un mundo plástico que se podía desenvolver.
¿Por qué y cómo decidís que una de vosotras se quede tras la cámara y que la otra actúe, invitando para esto a una tercera persona, Cris Casal, quien ya había participado en otros proyectos anteriores? ¿Cómo fue trabajar con ella en esta ocasión? ¿Hubo directrices de actuación?
Sobre cómo decidimos quién va a filmar, la verdad es que se debe básicamente a los intereses que nos muevan a cada una en el momento de realizar el trabajo. Como la dirección de los proyectos es compartida, Lara normalmente trabaja más tras la cámara, ya que posee mayor conocimiento técnico (en proceso de enriquecimiento) y está muy interesada por el proceso de cocina, de emplear la cámara como una gubia o un pincel. Noa se siente más cómoda delante de la cámara, y le interesa su propio cuerpo como material, por lo que en este caso y en otros se puso delante del objetivo, aunque esto puede variar dependiendo del proyecto. A pesar de que hemos trabajado con otras personas, Cris Casal es la que más acostumbrada está a trabajar con nosotras, y nos gusta llamarla porque es una modelo muy versátil y que siempre da juego. Además, la confianza y la afinidad que tenemos hace que comprenda lo que queremos rápidamente, algo que facilita muchísimo el trabajo. También aporta su punto de vista, siempre pertinente, que en numerosas ocasiones nos ayuda a desempatar las pequeñas diferencias de opinión que podamos tener.
Sí que hubo directrices en las acciones o en la forma de realizarlas, apuntando detalles que resultasen sugerentes estéticamente o pautasen la posición de los cuerpos, etc., pero en este caso dejamos bastante lugar a una naturalidad y gestualidades más intuitivas.
¿Qué obras o autores componen a día de hoy vuestro imaginario?
La verdad es que todo lo que vimos y aprendimos en la pasada edición del (S8) en A Coruña, con la premisa del cine como objeto, nos enriqueció muchísimo, así como toda la producción de la Nouvelle Vague, sobre todo en cuanto a conceptos de montaje. Tamén tenemos presente la obra de Lois Patiño con su Montaña en sombra o las fantásticas piezas, no solo cinematográficas, de Carla Andrade, que siempre trabaja con los lugares y el paisaje. En 2017 hicimos una viaje hasta Alemania y descubrimos tanto en Münster como en la Dokumenta de Kassel varias obras muy interesantes como la de Khvay Samnang, artista procedente de Cambodia, cuya investigación tiene mucho que ver con la relación cuerpo-espacio.
Por otra parte, entre los primeros que nos influirían, se encontraban artistas como Rebecca Horn, quien fue una referente importante en las primeras obras de Noa, con la idea de extensiones-corporales, así como el concepto de habitar que defendía el artista Frederick Kiesler. Las primeras piezas de Lara tomaban como referencia los mitos del videoarte como pueden ser Bill Viola o Pipilotti Rist y, en su forma de componer, Lara siempre se posiciona a favor de los planos estáticos, influenciada seguramente por todo el cine asiático que consumimos.
Los referentes que componen nuestro imaginario de estudiantes fascinadas son muchos y, como ves, no solo se trata de cineastas. Lo cierto es que la lista crece con el paso de los días.