MARTHA MARCY MAY MARLENE, de Sean Durkin
Más allá de los estereotipos
Sundance es un festival sospechoso. Su palmarés, inaugurado con Blood Simple (Joel Coen, 1984), distingue últimamente títulos que camuflan su mediocridad a través de un interés por espacios y comunidades poco representadas, como ocurre en Winter’s Bone (Debra Granik, 2010), Precious (Líe Daniels, 2009), Frozen River (Courtney Hunt, 2008) o Quinceañera (Richard Glatzer y Wash Westmoreland, 2006). Es muy cierto que no faltan grandes nombres para redimir al festival (además de los Coen, el festival apostó en su momento por Jim Jarmusch, Ross McElwee, Todd Haynes, Quentin Tarantino o Christopher Nolan, entre otros), pero la sensación general que desprende año tras año su selección es que el cine independiente que promueve hace tiempo que perdió su carácter alternativo, sepultado bajo una serie de prácticas estandarizadas que limitan su creatividad.
Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2011) se llevó el premio a la mejor dirección en la anterior edición del festival, pero tiene poco que ver con la ganadora de su año, Like Crazy (Drake Doremus, 2011). Esta última actualizaba el tema de las relaciones a distancia con una estética muy relamida que, a pesar de pretender ser revolucionaria, se limita en el fondo a seguir las modas actuales de las escuela de cine, con su gusto por la narración elíptica, el énfasis en los tiempos muertos, el predominio de la atmósfera por encima de los acontecimientos y un final abierto más centrado en las emociones de los personajes que en el cierre de la trama. Estas mismas características también aparecen en Martha Marcy May Marlene, pero su director se protege de los tópicos de Sundance a través de un sólido trabajo de cámara, donde las imágenes van revelando poco a poco la información que el espectador precisa conocer para casar las piezas de un relato a caballo entre el pasado y el presente.
La locura como proceso
El enigma del filme es comprender que le ocurrió a su personaje principal, Martha, durante el tiempo que vivió en una comuna rural antes de refugiarse en la casa de su hermana. El trauma que la acompaña le impide comportarse según las normas de convivencia burguesa, creando una tensión permanente entre los personajes que la narración resalta a través de continuos saltos entre ese presente familiar y el pasado de la comuna, donde Martha había sido rebautizada como Marcy May. Esta estructura temporal transmite la confusión que sufre el personaje, incapaz por momentos de distinguir dónde está a pesar de ser consciente todo el tiempo de su trastorno. Los flash-backs al pasado son, por lo tanto, los recuerdos traumáticos que torturan a la protagonista, y que Sean Durkin sabe dosificar con mucha inteligencia para crear suspense. De esa manera, el ritmo del filme se adapta al estado mental de la protagonista, mostrando los acontecimientos que quedaron ocultos por el trauma conforme ella los va reviviendo.
Esta narrativa subjetiva tiene mucho que ver con la de otro de los filmes seleccionados a competición en esa misma edición de Sundance, Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), donde la ansiedad económica de su protagonista degenera en una neurosis simbolizada por las violentas tormentas que desbordan sus sueños. Este último film, al igual que Martha Marcy May Marlene, representa la locura como un proceso en vez de como un estado, donde los personajes saben lo que les está pasando a pesar de no poder atajar su mal. Tanto Durkin como Nichols basan su puesta en escena en el punto de vista alterado de sus protagonistas, confundiendo deliberadamente el pasado con el presente (Martha Marcy May Marlene) o lo real con lo imaginario (Take Shelter). La fuerza de estos títulos se encuentra por lo tanto en esta expresión formal de la locura, que contamina al resto de personajes y también a la propia narración.
Influencias venenosas
La presencia de John Hawkes en el papel de gurú de la comuna puede despertar la tentación de relacionar Martha Marcy May Marlene con Winter’s Bone, al tratarse en los dos casos de thrillers psicológicos de ambientación rural que cuentan con la presencia incómoda de este intérprete. Sin embargo, la clave del film de Durkin no es estrictamente la resolución de su misterio, como ocurría en el trabajo de Debra Granik, sino la introspección emocional del conflicto. Hay pistas de sobra conforme avanza el film para adivinar qué iba mal en la comuna, y cada flash-back satisface la curiosidad morbosa de los espectadores por saber más de ese mundo maligno. Por este motivo, el final abierto no altera la conclusión del film: al margen de lo que le vaya a pasar a Martha en la última escena, su daño emocional ya está hecho. Existe incluso la posibilidad de interpretar ese final como una proyección subjetiva de la mente perturbada de la protagonista, responsable de invocar en el mundo real a los fantasmas que lo consumen, como también ocurre en el final de Take Shelter.
En cualquiera caso, Martha Marcy May Marlene y Take Shelter se oponen estéticamente a los típicos productos de Sundance donde la imagen queda restringida a servir de ilustración sintomática del trama. Estos dos títulos pertenecen más bien a la línea de filmes que distorsionan visualmente la percepción de lo cotidiano para transmitir el malestar de sus protagonistas, un novelo que en el caso de Durkin nos llevaría, por ejemplo, a nombres como Roman Polanski o Michael Haneke: del primero puede reconocerse en Martha Marcy May Marlene la falsa amabilidad conspiranoica de Rosemary’s Baby (1968) así como las percepciones distorsionadas que los protagonistas tienen de su entorno en Repulsion (1965) o Le locataire (1976), mientras que del segundo Durkin hereda la manera de poner en escena las explosiones de violencia que invaden la cotidianidad burguesa, especialmente en las dos versiones de Funny Games (1997 / 2007). Estos referentes, así como el complejo trabajo de escritura visual ya comentado, alejan definitivamente este film del estereotipo que parece promover Sundance en los últimos años, mostrando que la mala fama reciente de este festival quizás aun se podría revertir.