EL FILM-ENSAYO SOBRE ARTE: DEL DIÁLOGO ESTÉTICO AL ENSAYO FICCIONADO
El encuentro entre el cine y las artes visuales es temprano, pero tardará varias décadas en volverse un diálogo efectivo; sucesivos tanteos irán haciendo cada vez más compleja la mirada del cineasta. Dentro de este proceso, el cruce entre el cine sobre arte y el cine-ensayo, cada uno con sus desarrollos paralelos, con su fijación de herramientas expresivas, supondrá una suerte de culminación para ambos campos: un pensamiento estético en imágenes, expresado en primera persona, con el que el cine se mira en el espejo del arte para comprender mejor sus propios mecanismos de representación.
- Resnais | Marker: El cine sobre arte encuentra el ensayo
El cine-ensayo sobre arte está hacia la mitad de los años setenta plenamente asentado, pero puede hablarse de algunos importantes antecedentes desde los cincuenta. Quizá el instante decisivo sea el que tuvo lugar con el encuentro de Alain Resnais, el más célebre realizador de cine sobre arte de su tiempo, tras ganar el Oscar en 1950 por su Van Gogh (1948), y Chris Marker, el padre del cine-ensayo. El proyecto, encargado en 1950 por la revista Présence Africaine, se titularía Les statues meurent aussi, y sería censurado durante una década por su comentario anticolonialista. Para Marker se trataba de su primera experiencia cinematográfica tras una novela redonda de amor y muerte, Le coeur net (1949), reconocida con el Prix Orion del Ministerio del Aire. Resnais, por su parte, y tras unas primeras Visitas a artistas como ejercicios de escuela de cine, comienza realizando cortometrajes siguiendo el modelo de dramatización de la pintura creado por Luciano Emmer, Enrico Gras y Tatiana Grauding en Racconto da un affresco (1940); con ese modelo crea Resnais sus Van Gogh y Gauguin (1950). Un escalón más en complejidad lo da con Guernica (Alain Resnais, Robert Hessens, 1950), donde el modelo Emmer se cruza con otra fórmula de cine sobre arte liberado de relatos dramáticos, cuyo primer gran exponente había sido Le monde de Paul Delvaux (1944-46), del belga Henri Storck. En él, el montaje y la voz exploran formas tan alejadas del análisis didáctico como del relato dramático, histórico o biográfico, en ocasiones con poemas que subrayen la polisemia de los contrapuntos entre textos e imágenes, y el viaje de la cámara por los distintos cuadros. Es tras esta experiencia que llegará el primer gran ejemplo de film-ensayo sobre arte, cuando a estos tipos de voz les suceda la voz ensayística escrita por Marker para Les statues meurent aussi. Aquí la voz funciona ya de otra manera: es un pensamiento discursivo en primera persona (del plural) que se hace preguntas e intenta responderlas. Por ejemplo: ¿Por qué el arte Africano Negro se encuentra en el Musée de l’Homme mientras que el arte Griego o Egipcio se encuentra en el Museo del Louvre? El encargo de partida de Présence Africaine a Chris Marker, un cortometraje documental sobre escultura africana, se convierte entonces en otra cosa: un recorrido que parte del encuentro fortuito de una máscara africana en un museo francés hasta la conclusión de que ese objeto exótico sacado de su contexto es la evidencia de una violencia cultural y política hacia quienes lo crearon.
Chris Marker y Alain Resnais en la época del rodaje de Les statues meurent aussi (1953)
- Delvaux | Bouts: El retrato ensayístico de artista
Les statues meurent aussi surge en la época dorada del cine sobre arte, la época de mayor efervescencia creativa, especialmente en Bélgica, Francia e Italia. Tres años después, Le mystère Picasso (H.G. Clouzot, 1956) marcará de alguna manera el final de las exploraciones libres, que irán cediendo paso a la estandarización de los documentales de arte para televisión. Aún aparecerán, en todo caso, algunas propuestas aisladas y rotundas en las siguientes décadas. Los mecanismos creativos del ensayo, apuntados ya rotundamente en el film de Marker y Resnais, comienzan a asentarse desde los años sesenta, sobre todo en Francia y Bélgica, y en sus cruces ocasionales con el cine sobre arte producen algunas películas decisivas. Veremos entonces cómo la exploración personal del autor se articula con una voz en off en primera persona, reordenando materiales lejanos con una lectura en segundo grado de los materiales, hilando un pensamiento discursivo que resignifica cada uno de los fragmentos, y los hace colisionar con otros fragmentos inesperados; ello se traduce en una nueva visión sobre obras o autores como Rembrandt, Rodin, Giotto o Hubert Robert, de los que aparentemente se había fijado ya para siempre una lectura concreta.
Puede pensarse en una cierta línea de exploración determinada por las compartimentaciones del cine-ensayo: retrato, autorretrato, cuaderno de apuntes, diario. Hay ejemplos de estas formas ensayísticas que cobran una fuerza especial al retratar a artistas. Con respecto al retrato, tanto el biopic de ficción como el retrato documental suelen adaptar moldes biográficos previos, que hacen bastante previsibles estas obras. El retrato ensayístico, en cambio, cruza la biografía con una reflexión específica sobre la forma cinematográfica, que inventará su propio molde único; en ellos, la intrusión enunciativa del autor-cineasta derivará en una suerte de autorretrato. El retrato ensayístico de artista, por último, supone una cierta culminación de estos juegos de espejos, porque entre ellos se cuela la propia obra creativa del artista retratado, que es leída en espejo, iluminando de manera nueva las propias decisiones estéticas del cineasta. El retratado ya no es un maniquí al que encajar en un relato previo o al que cargar de sentido, sino un creador equivalente al autor-cineasta que tiene un universo creativo propio, con el que la propia película puede entrar en diálogo. Un ejemplo decisivo es Met Dieric Bouts (1975), retrato del pintor flamenco Dieric Bouts por el cineasta belga André Delvaux. En él, de la misma manera que los ensayos de Montaigne no sólo comparten un tema, sino una manera de pensar, Delvaux comparte con el espectador una determinada manera de pensar en imágenes, un pensamiento cinematográfico que se hace y deshace a medida que avanza el intento de atrapar la persona, la biografía, la aportación creativa de Bouts, en una película que hereda y hace culminar la línea de cine poético sobre arte que Henri Storck abrió al recorrer los cuadros de Paul Delvaux en su película de 1944. Delvaux busca formas de acceder al misterio de la creación de Bouts, explora sus paisajes, tantea sus detalles, objetos, manos, hasta llegar al punto óptimo desde el que entrar en su pintura: un tableau vivant de su Última Cena, que al ser duplicada en su ángulo exacto (un picado), revela la grieta por la que descifrar toda su producción.
Aproximación tentativa a la escritura del guión para construir un relato en Met dieric bouts (1975)
- Emmer | Giotto: Autorretrato en busca del origen del arte
También cabe el autorretrato, que rara vez es un documental convencional. En su filmografía, Luciano Emmer realiza explícitamente el paso del cine sobre arte al cine ensayo sobre arte, al repensar en su vejez su propia filmografía como espacio a recordar, recorrer, reordenar. A partir de finales de los años ochenta, comienza a crear películas sobre arte habladas en primera persona, donde realiza la operación concreta de sincronizar la mirada y el recuerdo. Así, su recorrido nocturno por la Galería Borghese de Roma en Bella di notte (1997) es un ejercicio de memoria visual, donde las pinturas y esculturas del cardenal Borghese le recuerdan a su infancia, pero ese primer recuerdo se completa ahora con las lecturas y experiencias de toda una vida. Tras esta película, será en su autorretrato ensayístico, Con aura…senz’aura: Viaggio ai confini dell’arte (Luciano Emmer, 2003), donde Emmer culmine esta fórmula, en un viaje a los orígenes: un recorrido hacia adelante en el espacio de una cueva, en busca del origen del arte, y otro recorrido de retroceso en la memoria, en busca del origen de su filmografía. Entre medias, recuerdos, advertencias sobre el futuro de la Humanidad, o resignificaciones de fragmentos de sus películas previas sobre arte a partir de nuevos montajes, como el que une las máquinas de guerra de Leonardo (Leonardo da Vinci, 1952) con el Guernica de Picasso (Incontrare Picasso, 2000). Una forma simultánea de autorretrato, análisis anti-didáctico de las obras de arte, y defensa de su propia experimentación cinematográfica con las obras de arte, durante setenta años, esquivando la noción de aura.
Viaje al origen del arte y de la propia filmografía en Con aura…sensz’aura: Viaggio ai confini dell’arte (2003)
- Greenaway | Rembrandt: de la novela policíaca a la Iconología
Otras formas ensayísticas serían ya exclusivas del encuentro entre cine y arte. Propongo tres denominaciones: el análisis ensayístico de obras de arte, el diálogo estético y el ensayo ficcionado. En el primer caso, un cineasta-autor con un universo creativo reconocible se aproxima a una obra de arte del presente o pasado y la mira como si fuera la primera vez. Puede ser una obra tan minuciosamente estudiada como La ronda de noche, a la que Peter Greenaway se acerca de manera triple: con un biopic de ficción, con una propuesta experimental in situ, y con un ensayo fílmico personalísimo. En éste último, Greenaway propone una nueva lectura del cuadro de Rembrandt apoyada en múltiples metodologías de la Historia del Arte, del formalismo al psicoanálisis, de la historia social del arte a la iconología. Utilizando todas las herramientas del ensayo, de la voz en off en primera persona a la heterogeneidad a veces provocativa de materiales, el autor se apoya además en su propia filmografía y crea un relato de suspense criminal, muy en la línea de The Draughtsman’s Contract (1982). Con antecedentes remotos en la tendencia crítica/analítica de los critofilms de Carlo Ragghianti o el Rubens (1948) de Storck y Haesaerts, pero transformados para siempre en virtud de los métodos del cine-ensayo, esta película de Greenaway puede entenderse a día de hoy como uno de los más logrados ejemplos de utilización de los recursos expresivos del cine para analizar críticamente una obra de arte.
Greenaway denuncia el analfabetismo visual en Rembrandt’s J’accuse (2008)
- Hazan | Hockney: Realismo pictórico y no ficción cinematográfica
El cine procesual, con la filmación del artista trabajando, deriva también con el ensayo en combates o colaboraciones del máximo interés. En mis investigaciones los denomino «diálogos estéticos». Ya en los sesenta hay ejemplos belgas extraordinarios como Magritte ou la leçon de choses (1960), donde el cineasta Luc de Heusch traduce a cine los juegos de imágenes imposibles de Magritte, reinterpretando sus desorientaciones por filtros, montaje o fundidos encadenados; pero puede que la colaboración más inquietante de la historia del cine entre un artista y un cineasta sea la de David Hockney y Jack Hazan en A Bigger Splash (1974). La tradicional relación entre cineasta y artista, donde el primero se limitaba a documentar el trabajo del segundo siempre un escalón por debajo de él, mirándole en contrapicado, se reajusta ahora con propuestas de igual a igual, donde ambos creadores imaginan cómo construir una obra común. Es la operación de reajuste que lleva a cabo Luciano Emmer al transformar su Picasso de 1954, documental didáctico con texto de tres especialistas en Historia del Arte, en Incontrare Picasso (2000), un ensayo en primera persona donde Emmer da cuenta de su posicionamiento creativo con respecto a la filmación del artista. En el caso de Hazan y Hockney, la propuesta es crear un documental de la vida de Hockney mientras prepara uno de sus cuadros más famosos, mientras conversa con amigos, mientras vive una ruptura sentimental; un documental que transita ambiguamente la frontera entre ficción y no ficción al introducir puestas en escena, tableaux vivants e incluso sueños, en lo que supone quizá la mejor reflexión posible sobre los límites del realismo pictórico de Hockney. En otros ejemplos de diálogos estéticos queda más clara que aquí la enunciación en primera persona del cineasta con respecto a su interlocutor, como en De fem benspænd (Las cinco condiciones, Lars Von Trier y Jørgen Leth, 2003), pero es quizá en A Bigger Splash donde la conjunción de forma y contenido hace llegar más lejos la reflexión metacinematográfica.
Realismo documental y puesta en escena en A Bigger Splash (1974)
- Sokurov | Robert: El ensayo ficcionado
Estos límites de la no ficción ensayística se borran y cruzan literalmente en otra de las posibilidades que propongo en mis estudios de cine sobre arte, en lo que he denominado «ensayo ficcionado». Se trataría de películas realizadas por ensayistas, que utilizan los mismos recursos que habían utilizado previamente en ensayos de no ficción, pero tocando alguna de las variables principales del relato para transformar la película en una obra de ficción. Es la operación que realiza Aleksandr Sokurov al concebir Русский ковчег (El arca rusa, 2002), una película que emplea todos los recursos ya empleados por el director en ensayos previos sobre arte como Роберт. Счастливая жизнь (Hubert Robert. Una vida humilde, 1996): una voz en off en primera persona, entre lúcida, crítica y en plena ensoñación (el sueño es la zona de contacto con lo divino en la religión ortodoxa), la distorsión de la perspectiva por influencia de las teorías de Pavel Florenski y el cine de Andrei Tarkosvky, o la elegía nostálgica por el pasado prerrevolucionario ruso. La diferencia ahora es la inclusión de un personaje de ficción con el que dialoga la voz en off del autor, y una puesta en escena de tableaux vivants que recorren la historia de Rusia en un sólo plano secuencia de noventa y nueve minutos, antítesis última del montaje soviético y sus connotaciones políticas. Esta fórmula se repite en otros ensayistas, como el norteamericano Jem Cohen en su Museum Hours (2012) y se remonta como mínimo a las ficciones ensayísticas de Godard en los setenta y ochenta, ante todo en esa obra cumbre de su cine fronterizo que es Passion (1982), donde el francés repite algunos de estos patrones: un actor encarna al propio director, reflexiona sobre la construcción del relato, y la ficción le reconduce, finalmente, al documental.
Voz en off ensayística con personajes de ficción en El arca rusa (2002)
He aquí una posible panorámica de las posibilidades del cine-ensayo sobre arte. Un campo que día a día se amplía en busca de nuevas hibridaciones, en su encuentro con el found-footage, la ficción, los distintos niveles de enunciación autoral, y la inclusión de nuevas metodologías de la Historia del Arte (de la Iconología a los Estudios Visuales). Un campo que empieza a encontrar su lugar en retrospectivas en festivales, con la producción de algunos museos especialmente arriesgados, como el Museo Pompidou, o incluso en la programación de canales de televisión como la franco-alemana ARTE, que ha encontrado en cineastas como Alain Fleischer, Jean-Paul Fargier, Didier Baussy-Oulianoff o Jerôme de Missolz aliados decisivos en la tarea de renovar el documental de arte para televisión.
Este artículo sintetiza algunas de mis investigaciones con respecto al cine sobre arte, que publicaré en toda su extensión en un libro editado por la editorial Shangrila en los próximos meses.
