Procesos #10 – Ross McElwee

El siguiente texto pertenece a la presentación de Photographic Memory en el CGAI el 12 de abril de 2012. Se acompaña una entrevista que se le hizo a Ross McElwee en la pasada edición de Play-Doc. Ésta será sustituida por un vídeo-crónica de sus días en el festival en las próximas semanas.

Retrospectiva de Ross McElwee en el CGAI del 12 al 24 de abril, organizada por Play-Doc Festival Internacional de Documentales de Tui.

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Presentar Photographic Memory (2011), de Ross McElwee, supone remitirse a sus orígenes, para después explicar cómo su huella inicial ha ido cambiando, hasta llegar a un filme que rompe la línea propuesta por la trilogía autobiográfica que vertebra su obra. Esto es: Sherman’s March (1986), Time Indefinite (1993) y Bright Leaves (2002). Su cine podría definirse, en resumen, como una suerte de ensayo fílmico construido desde el diario filmado, donde una poderosa voz en off literaria narra el relato, centrado habitualmente en elementos muy próximos al director, y con su natal Carolina del Norte como escenario recurrente.

¿Pero por qué el viaje que McElwee realiza en 1973 a Francia, escenario de Photographic Memory, es tan importante para definir, más que esta película, su obra en conjunto? Él venía de estudiar literatura en la Brown University con el novelista John Hawkes, y llega a París escribiendo un diario de su viaje por recomendación de éste. Esta herramienta, literaria, se va a revelar también como profundamente cinematográfica en el futuro, y definirá gran parte del encanto de sus filmes. Ese verano se gana la vida además en distintos puntos del país como fotógrafo de bodas, bautizos y comuniones. El modo de filmar de McElwee se va a mover entre el amateurismo y lo profesional. Sus encuadres, que mantiene hasta conseguir planos secuencia como unidades de significado, que casi nunca corta, son muy equilibrados. Siempre busca una belleza plástica al registrar lo cotidiano, igual que haría Jonas Mekas. Pero su estilo es más medido, menos impulsivo. Todo esto lo aprende en buena parte, como él mismo ha admitido en diversas ocasiones, en estos trabajos como fotógrafo.

Hay aún un tercer acontecimiento clave en Francia que atrae a Ross McElwee al cine. Es en la Cinemateca de la capital gala donde decide convertirse en cineasta, al visionar de nuevo Sed de mal, de Orson Welles. Y no es tanto por el impacto que le causa este espléndido film, que ya conocía, sino por la toma de conciencia de lo que el cine puede darle como ‘auteur’. Lo que no había logrado con la pluma, puede conseguirlo con la cámara. No en vano se ha definido su estilo de filmación como un buen ejemplo de ‘caméra-stylo’. Él lo cuenta de este modo:

“En aquel momento, en 1973, aún no había leído ninguna de las críticas o ensayos de Andrew Sarris. Buscando cómo transmitir la idea de alguien que modela las películas de acuerdo a sus íntimas pasiones, a una estética, una psicología, una imaginación, Sarris no parecía encontrar una palabra inglesa que se ajustase, así que robó una del francés: ‘auteur’”.

Y continúa refiriéndose a los debates de la Cinemateca, experiencia que no había conocido en los EE.UU:

“Nunca había pensado en analizar las películas, en pensar sobre ellas al modo en el que nos habían enseñado a pensar sobre pintura o literatura en la universidad. Todo lo que sabía de Sed de mal es que acababa de ver un plano secuencia sensacional. (…) De pronto me di cuenta de que esto era lo que quería hacer -realizar películas-, a lo mejor no a este nivel, pero eso era lo que quería. La manera en la que Orson Welles hacía cine era muy distinta a la de Hollywood. Era desordenada y tormentosa y uno podía sentir la gran inteligencia torturada e insegura que había detrás: la inteligencia de Orson Welles. Sentías una firma. Una voz”.

Encontrar unha voz

Cuando vuelve a los EE.UU., McElwee va a buscar la manera de encontrar esa voz. Se familiariza rápidamente con el cine directo de los maestros de la época: Frederick Wiseman, Robert Drew, D.A. Pennebaker, los Maysles… Va a ser uno de los miembros de esta generación, Richard Leacock, quien sea su mentor en un novedoso programa de cine que dirige en el MIT (Massachussets Institute of Technology). McElwee ya no va a dejar la universidad, hasta el punto de que hoy es profesor de Harvard en la etapa de doctorado.

En estos primeros años, realiza junto a Michel Negroponte Space Coast, sobre la vida cotidiana de varias personas de Cabo Cañaveral pasado el boom de las misiones espaciales. El entorno está marcado por el paro, y en él encuentra una serie de ociosos y particulares personajes que le sostienen el filme, pero seguimos en la línea clásica del ‘cinéma vérité’. Esta técnica, con rótulos informativos, pero aún sin voz en off que vehicule el relato y con un punto mínimo de intervención, es la que va a aplicar también en Charleen, su mediometraje de graduación. En él realiza un retrato de una antigua profesora suya y amiga, que lleva a cabo métodos pedagógicos innovadores en centros públicos de enseñanza secundaria. Sin poder incluirse el filme aún en lo que será su voz, el hecho de que McElwee tenga confianza con Charleen provoca un diálogo mucho más directo y íntimo que los que había conseguido en Space Coast. El mediometraje inaugura además otra de las constantes en su obra autobiográfica, la de incluir los mismos personajes a lo largo del tiempo en diversos filmes, de modo que los vemos crecer con el propio Ross McElwee. Así, Charleen hará de particular alcahueta en Sherman’s March, verá nacer al hijo de McElwee con alegría en Time Indefinite, se enfrentará a la muerte de su marido en un incendio en Six O’Clock News, y ayudará al director a encontrar las raíces de su familia en la industria tabaquera en Bright Leaves. Estamos hablando de un proceso vital que se extiende a lo largo de dos décadas, pues el cine de Ross McElwee desprende, entre otras cosas, mucha vida.

Pero es en realidad Backyard, y no Charleen, la pieza en la que el autor encuentra su marca, su voz. Retrato de su relación con el padre y del entorno familiar, en él incorpora ya la voz en off literaria a la que nos referimos. Es una voz que mueve el filme de concepto a concepto, como en un ensayo, y no necesariamente de modo cronológico. Uno de los conceptos que baraja es la capacidad del padre para provocar que la cámara deje de funcionar cuando lo está grabando, o que el rollo llegue a su fin, pudiendo registrar solo el sonido. A veces ocurre al revés, como en un momento de Sherman’s March en el que McElwee habla con una de sus citas y la batería de la grabadora se agota. Decide mantener la imagen por su significado, y hace partícipe al espectador de su elección, argumentándola en la voz en off.

Esta será otra de sus constantes: dejar al descubierto el dispositivo e incorporarlo como parte integrante del filme, incluso con fines narrativos y muchas veces metafísicos. Volviendo al padre, este error técnico que se repite, seguramente en menos ocasiones en la vida real de las que McElwee nos quiere hacer creer; le permite establecer una reflexión filosófica sobre la naturaleza de la imagen fílmica y la manera con que él se relaciona con los demás a través de ella.

Esta vena reflexiva, unida a la fuerza del montaje del archivo, hace que recupere una conversación telefónica del padre en Time Indefinite y la monte con un diálogo al otro lado de la línea que está ocurriendo en tiempo presente -esto es, el de la filmación, porque todo tiempo es pasado en el cine-. Combinación de tiempos separados, reinterpretados desde el presente. McElwee es también entonces un cineasta de archivo -de la memoria- y, por supuesto, un cineasta del Sur.

Sus historias ocurren casi siempre en su Carolina del Norte natal, y presentan elementos históricos o sociales de la zona. Pero si hay algo que caracterice su aportación al área es su capacidad para ligar historia e intimidad. Sherman’s March asienta las bases de esta tendencia, al comenzar como una indagación de los pasos del general Sherman sobre el Sur durante la Guerra Civil Norteamericana, y acabar convirtiéndose en un muestrario de flirteos por parte de McElwee hacia un grupo de chicas con las que va trabando relación a lo largo del rodaje. Los pasos de Sherman son una excusa para ligar.

Esta sinopsis bien podría ser la de una comedia, y Sherman’s March es, entre otras cosas, una comedia. Y la herramienta principal del humor es el alter ego, con un punto de patetismo, que McElwee crea para él mismo.

Nuevas sendas de una road-movie gala

Este humor está presente en Photographic Memory de la misma forma, con ecos claros a Sherman’s March. El realizador va en busca de un idilio que tuvo en Francia e intenta encontrar también al fotógrafo de bodas con el que trabajó en ese verano del 73. Todo, en principio, para acercarse a su hijo pos-adolescente, del que siente que se está distanciando.

Hay algo en el filme, presente a lo largo de la filmografía de McElwee, que nos remite a la manera en la que trabaja la memoria. Esta foto del 73 es la misma de hace cuatro décadas. ¿Pero cómo han cambiado mis recuerdos de ese momento? ¿Qué siento cada vez que miro esta foto? ¿Ha cambiado mi mirada? La composición química de la fotografía no, claro está. ¿Pero qué significado hay detrás de las imágenes?

McElwee tiene un archivo al que recurre repetidamente en cada filme. Las imágenes sufren bajo su mirada continuas revisiones, por lo que él está contando un relato de la memoria, de su memoria; y no una narración de unos hechos, representados por unos planos cinematográficos.

Aquí es donde advertimos la principal diferencia de Photographic Memory con el grueso de su obra. McElwee parte de un archivo fotográfico, y no fílmico, y lo que le mueve en esta ocasión es el ‘punctum’ barthiano. ¿Pero cómo captar ese azar que lo hechiza en la fotografía 40 años después? El ‘punctum’ no puede buscarse ni representarse, se encuentra. En ese sentido, el filme es la crónica de un fracaso. La imagen encontrada no cumple las expectativas de la soñada. El resorte de la memoria funciona de manera inversa a la habitual.

Resumiendo, ¿cuál es la diferencia? McElwee no piensa una imagen ya tomada y pensada con el tiempo. Se forma una idea de una imagen lejana en el tiempo, y va en busca de una nueva que la sustituya o, más bien, que le permita verificar que esa idea creada es cierta. De la imagen a la memoria, de la memoria a la imagen.

En realidad, lo que hace en buena parte de su cine es darle sentido a los fragmentos de vida que registra, llenando las elipsis dejadas entre éstos. En Francia no tiene con qué llenar estas elipses, porque no ha experimentado lo que hay en ellas, y esto provoca su segundo fracaso. Con la excepción de Something to do With the Wall, este es el único filme en el que McElwee sale de su amado Sur, y se nota. La barrera cultural del francés -en el que se defiende- lastra los momentos en los que se requiere una mayor intimidad, de modo que la historia acaba por parecer por momentos hasta ficticia.

Y después está la cuestión del analógico-digital. Es la primera vez que McElwee abandona el 16 mm., con el que creaba una personal poética con el encuadre, la composición, los cambios en la exposición, la forma de relacionarse con la gente como hombre-cámara, su diálogo, el hecho de aguantar el plano de manera intuitiva por si se acababa el rollo… El digital me parece más mundano. Tengo la sensación de que a él también, de que es un formato en el que no se acaba de sentir cómodo por una pura cuestión metodológica.

Y, aún así, no creo que Photographic Memory sea un mal filme, precisamente porque es consciente de sus limitaciones, sabe incorporarlas con un punto irónico en el relato, y componer así la búsqueda patética de una juventud que ya no volverá. Cuando en Sherman’s March hablaba a la cámara, McElwee elegía planos generales de un tipo vivaz. Hoy escoge el primer plano de un hombre fatigado, y es precisamente porque se muestra vulnerable, por lo que la película tiene esa fuerza de la honestidad que siempre lo ha caracterizado.

Decía el director en el último Play-Doc que seguramente no volvería a utilizar el 16 mm., y que acabará por abrazar el digital. Estoy convencido de que así, de la búsqueda de un nuevo método, nacerá otro McElwee. Sólo podemos esperar que sus habilidades narrativas, su particular humor, y su capacidad para extraer significados metafísicos de lo cotidiano queden intactos.

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(1) McElwee, Ross (2007): “Encontrar una voz”, en Efrén Cuevas y Alberto N. García (eds.), Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid. p. 241