SAN SEBASTIÁN 2016 (I): ESPACIOS

Como en todo festival con una programación amplia que se precie, los primeros días de San Sebastián han ofrecido multitud de perspectivas desde las que abordar todas las películas vistas. Muchos de los trabajos más sugerentes han coincidido en destacar por su relación con los espacios en que se desarrollan, lugares físicos en cuya presencia cimentar los distintos alcances de sus propuestas.

I.

En Abrir puertas y ventanas (2011), primer largometraje de la argentina Milagros Mumenthaler, la cámara no abandonaba nunca el espacio del recinto familiar, aunque no toda la acción estuviera circunscrita a él. Aquella decisión, tan firme y elocuente, engrandecía el corazón de una obra íntima. Cinco años más tarde, La idea de un lago reformula aquella señal explorando la memoria de Inés, protagonista sobre cuyos recuerdos personales se levanta un viaje a la infancia como espacio a preservar. La maternidad del personaje en la actualidad dispara una serie de cuestiones conectadas con el fantasma de la desaparición durante la dictadura de su padre, que convergen en el lugar mitificado del lago y la casa campestre. En torno a su pervivencia, una vieja fotografía y un Renault 4 se edifica una obra mayúscula, que demuestra que la mirada hacia un pasado mejor nunca puede, ni debe, estar reñida con la búsqueda de verdad y luz en el presente.

Fotograma de La idea de un lago

II.

De otro vestigio del pasado, en este caso carcomido por la mugre, se nutre Sofia Exarchou en su ópera prima Park. La ruina de la Villa Olímpica de Atenas sirve como reflejo perfecto de la situación límite de la sociedad griega, una decadencia cuya crónica ha marcado el despunte de su cinematografía en sus últimos años. En el sendero de coetáneos como Ektoras Lygizos (Boy Eating the Bird’s Food, 2012), pero también de cierto cine poscomunista destinado a plasmar la inacción desde el espacio, Exarchou sitúa los cuerpos de sus adolescentes protagonistas al servicio de la única comunicación posible con un entorno derruido, en el que todas las relaciones entre los personajes son de supervivencia. Las cicatrices físicas de Anna (Dimitra Vlagopoulou) suponen el mejor espejo de este derrumbamiento, baza de un debut de hechuras estimables y surgidas de la rabia.

III.

En Sîpo Phantasma, primer trabajo de larga duración (69 minutos) del prolífico cortometrajista Koldo Almandoz, el azar de la búsqueda otorga como fruto una curiosa reivindicación del mar como espacio mítico y plagado de misterios. A caballo entre la reconstrucción archivística y la fabulación, dividida en capítulos que funcionan como muñecas rusas, en las imágenes de lo que comienza asemejándose a un documental observacional antropológico se citan Murnau y Bram Stoker, a través de la figura de Nosferatu/Drácula y con Florence Balcombe, esposa del escritor irlandés, como espectro que vaga por la actualidad y alimenta las cuestiones sobre el pasado. Construida sobre citas literales ajenas, con la decisión de no incluir palabra hablada en el homenaje a uno de los popes del mudo, el carácter híbrido y desconcertante de la obra de Almandoz la eleva como un trabajo al que prestar atención, en el que subyace un fuerte amor por el cine como impulsor de mitos.

IV.

Ira Sachs apuesta en Little Men por retratar la pulsión cambiante del Brooklyn actual desde la puesta en escena. Si El amor es extraño (2014), su obra previa, otorgaba un sello propio y de rabiosa actualidad a algo tan explorado como el drama familiar neoyorquino, su nueva película mantiene varias de las constantes temáticas de aquella, tales como la gentrificación urbana o la iniciación adolescente, para demostrar que las facultades como relator de conflictos de la vida moderna de su director están creciendo a pasos agigantados. Sus 85 minutos son una lección de economía narrativa, en los que Sachs aprovecha cada transición para fundir y potenciar hábilmente la emoción íntima con el estado de ánimo de un barrio que ha encontrado en él a uno de sus mejores cronistas.

Fotograma de Little Men

V.

El primer tercio de Nocturama, de Bertrand Bonello (L’apollonide, 2011), sigue los pasos silenciosos de sus protagonistas por las calles del París actual del miedo, una ciudad engullida por el desasosiego de la que poco o nada importa la cronología exacta. A través de un tratamiento de la violencia gestual, fría y mecánica, que rememora los logros de Elephant (Alan Clarke, 1989 / Gus Van Sant, 2003), los protagonistas ejecutan sus actos como insurrección adolescente. Más tarde, cuando la película cambia de escenario y han de refugiarse en unos grandes almacenes asediados por las fuerzas policiales, el Bonello más barroco transforma su lugar en testigo de la resistencia a una muerte de más que probable inminencia, mediante coreografías y máscaras. Entonces, ya como uno de los relatos más demoledores sobre la desafección que ha entregado el cine reciente, se entrega a explorar un gesto reflejo que tiene como único final posible la destrucción. Lejos de elaborar un discurso sobre héroes y villanos, la frialdad de la muerte termina rellenando cada uno de los recovecos de los espacios urbanos escogidos, confirmando que su elección resulta clave para la complejidad intelectual de su desarrollo.