STEFANO SAVONA: “VUELVO A ENCONTRARME EN LA SITUACIÓN DE PREGUNTARME CÓMO CONTAR EL DOLOR”

Stefano Savona (Sicilia, 1969) estrena en nuestros cines La Familia Samuni (2018). Su crónica íntima de la guerra en Gaza, que había iniciado con Cast Lead (2009), culmina con este último film: un cuento de resistencia y esperanza con su rostro más humano. Hablamos con él en pleno rodaje de su siguiente obra.

Me gustaría empezar por el principio, preguntándote por los protagonistas. ¿Por qué escoges a esta familia y sus historias?

Creo que la respuesta más sencilla es porque llegué a conocerlos de verdad. Yo había ido a Gaza para hacer otra película, como un diario a tiempo real de la guerra, para el que había hecho, no sé si bien o mal, retratos de muchos sitios diferentes todos los días. Al final de este periodo, a punto de volver a casa porque la guerra había finalizado, conocí a la familia Samuni. Entendí, pasando la mayor parte del tiempo con ellos, que aquello que había hecho hasta ese momento no tenía sentido. Cuando hay una situación como aquella uno busca contarlo todo, porque estando allí surge un sentimiento de obligación, como si tuvieras que testimoniarlo, pero desde esa premisa no logras contar tanto.

Allí hubo veintinueve muertos. Poco a poco, me contaron retazos de la vida de estos desaparecidos y me daba cuenta de que, aunque no lograra contar la historia global, si conseguía contar la historia de alguno de ellos haría algo que yo todavía no había visto en esta parte del mundo. Ha sido un recorrido muy largo: me llevó mucho tiempo conocer la historia de la familia, y mucho más encontrar la forma de contarla. 

Contar una historia global a través de esta familia parece, a primera vista, imposible de abarcar en una sola película. Al final es ella, la pequeña Amal, quien nos pasea por la historia del paisaje destruido. Quien, a pesar de tener poco que decir al principio, lleva la historia del lugar en el que vive y agarra precisamente lo que allí flota. 

Al principio pensé que serían otros los protagonistas de la película, en particular el hermano de Amal, Fuad, que fue la primera persona que me contó sus relatos de las tierras, de los olivos que habían sido de su padre. Él era mi cómplice principal. A Amal la había conocido traumatizada y silenciosa, y no tuve el valor de hacerle preguntas en 2009. Cuando vuelvo en el 2010 para la celebración del matrimonio y grabo la mayor parte del material, vi que ella tenía necesidad de contar a su manera, ya fuera el trauma que había vivido en el ataque o el trauma cotidiano de su vida. La vida normal de una chiquilla en una familia rodeada de chicos que la trataban un poco mal. También porque ella era considerada una mártir. Había vuelto de los muertos, y por ello tenían su foto colgada de la pared de su casa junto a la de sus hermanos y su padre, que sí habían fallecido. ¿Por qué estaba también Amal, que no había muerto? Ella tiene todavía la metralla incrustada en el cerebro. Cada cosa que contaba provenía de un agujero negro que era su memoria. Teníamos que buscar la forma de entender cómo podría ella contar lo sucedido partiendo de sus palabras e incluyendo también sus silencios. Ahí surgió  la idea de incluir la animación, a partir de los silencios. Hasta ese momento, ni se nos había pasado por la cabeza. Ahí entendí que mi trabajo como director era buscar la manera de construir esa fase que no se podía reconstruir, esa fase que tampoco había podido vivir con ellos. La animación podía ser una manera eficaz para representar la memoria de Amal, recuerdos que no salen a la superficie de forma “gratuita”, sino que van surgiendo uno a uno de un fondo negro que es la memoria traumática de aquello que ha vivido. 

Dentro de tu filmografía, Notes from a Kurdish Rebel (2006), Tahrir: Liberation Square (2011) o Cast Lead (2009) son obras que están hechas de la carne de lo instantáneo, del pulso de la cámara del momento. En el caso de La familia Samuni, el material que grabas tras los ataques en 2009 y 2010 y el proceso de creación de la animación, separan el lanzamiento de la película de los hechos en diez años. ¿Cómo ha sido convivir con las imágenes durante una década, desde su registro hasta su construcción como obra final?

Es un gran peso para echarse encima. Tenía la necesidad de contarlo, pero sentía que no tenía derecho a mostrar las imágenes tal y como estaban. Necesitaba conocerlas antes de reconocer en ellas las historias. Es como si tuviese que ganarme el derecho a mostrarlas con Amal en ese estado. Pensaba que si yo la conocía primero, y conseguía reconocerla en esos registros, reconocer que está sufriendo por estas razones, podría entonces transmitir algo. Si simplemente apareciese su imagen traumatizada… eso no valdría. Las imágenes en sí no son significativas, son las emociones sin la profundidad. Es algo que hemos visto muchas veces en esta parte del mundo cuando se llega tarde. He intentado acercarme a esa profundidad en todo este tiempo, para después acercarnos al momento justo después del ataque, el momento del trauma. Pasaba el tiempo y construir esta estructura, ya sea productiva o materialmente, resultaba complicadísimo. Sentía el peso de esta historia como si la llevase encima. Y esta es una buena excusa para hacer malas películas. Querer hacer un film formalmente y narrativamente ideal no es una excusa suficiente para perder demasiado tiempo. Afortunadamente, al final creo que lo conseguimos, pero siempre tuvimos la duda de ser capaces de contar esta historia. Echando la vista atrás, la realidad de Gaza no ha cambiado en estos últimos años, la película cuenta algo que todavía existe. No lo podía prever, pero cinematográficamente no es una historia pasada.

En los últimos años, en el panorama de festivales especializados en documental, se disipan cada vez más las divisiones o etiquetas estancas entre el documental y la ficción. Esta es precisamente la alquimia de tu película: la combinación entre las imágenes que están hechas de realidad y las imágenes generadas desde la animación. Quería preguntarte sobre esta fina línea ¿Qué piensas sobre la convivencia de estas dos dimensiones del cine de realidad y de ficción? ¿Existe alguna responsabilidad añadida en la realidad del documental?

Hay más responsabilidad que en el cine de ficción. Sin embargo, si dices algo falso en el cine de ficción sigue siendo falso. Si uno dice cosas falsas sobre personas reales resulta más terrible. Sucede en el cine documental que, aunque es un cine de apariciones y epifanías, si registras solo lo que hay en la superficie puede que sea documental pero a lo mejor no llega a ser cine. El cine, para mí, son apariciones de cosas que en general no están en la superficie. En el documental debe aparecer en una superficie real, por lo que resulta más difícil. Tampoco es que resulte más fácil la ficción, paradójicamente. Cuando se plantea una puesta en escena se necesita de una gran capacidad para asimilar la realidad. En el documental, hay que esperar a que salga a la superficie esa aparición desde la piel de lo real, por lo que hay que tener paciencia porque normalmente no es visible. A veces simplemente hay que esperar, a veces hay que crear algo para que surja, a veces sucede por vías nuevas como la animación. Ahora estoy filmando en Bérgamo un film sobre el surgimiento del Covid-19, en la ciudad de Italia en la que ha sido más dramático. Seis mil muertos en una ciudad de pocos cientos de miles de habitantes, una tragedia. Aquí el material y la situación es trágica y la realidad filmada no crea cine. Vuelvo a encontrarme en la misma situación de preguntarme acerca de cómo contar el dolor y la relación con los fallecidos sin limitarme a mostrarlo, intentando crear el espacio para que suceda algo que normalmente no sucedería si no existiese el cine. 

¿Puedes decirnos algo más de este film en el que estás trabajando ahora en Italia?

No puedo decirte mucho más. Todavía estoy filmando y sé que quiero contar el territorio y cómo ha sucedido esta tragedia aquí. Pero estoy haciendo una película principalmente sobre la relación entre los vivos y los muertos. Una relación que, sobre todo en Italia, hemos normalizado como otras muchas relaciones en la vida. La consideramos en un ámbito normal, como una relación muy sencilla, incluso ética. En cambio, una historia de estas características pone en duda todo lo que creemos saber sobre esta relación. Recoloca incluso nuestras certezas sobre el bienestar, la fragilidad, el miedo a morir… Muchísimos han muerto en situaciones de soledad, alejados de sus familias. El territorio se llena de fantasmas o espíritus, no sé como definirlo. A través de esta relación con los espíritus podemos entender un poco más sobre nuestra vida en común. No me gustaría hacer una película sobre la pandemia, me gustaría hablar de la vida por lo sucedido con la pandemia, hablar de una manera más universal. 

Mi generación, por ejemplo, no se ha enfrentado a estas preguntas que precisamente acabas de plantear. Europa no ha vivido en muchas ocasiones, por comodidad y contexto, los sufrimientos y el caos que surgen en los lugares que tú habitas con el cine. 

No lo veo como una “ocasión”, es una manera de recuperar una relación con algo que no es visible, con un universo que no es el que creemos controlar. Nos pertenece a todos: la enfermedad, la muerte; no son cosas que se puedan sacar de la vida. Los mayores, la relación entre las generaciones… Un elemento que también está presente en la Familia Samuni. Son problemáticas universales de las que deben ocuparse el cine, el teatro y el arte en general. Posicionarse en un estado un poco apocalíptico para llegar a esos confines, cerca de aquello que no se puede ver ni tocar. No creo que el arte pueda ser solamente entretenimiento o diversión. El espectáculo como tragedia no tiene sentido, pero la tragedia como escena del teatro del existir me interesa. 

Me hace pensar en nuestra relación con las imágenes de la tragedia. Ese debate en torno a la insensibilización mediante la superproducción y su papel en nuestro acercamiento a estos conflictos desde posiciones normalmente acomodadas. Tu trabajo toma forma dentro de esta categoría de imágenes en las que te acercas a la violencia contra la vida.

Creo que las imágenes pueden sensibilizar o insensibilizar. Las imágenes deben cargarse de algo para hacerte sentir como interlocutor de esa violencia, no como un simple espectador. Tienen que sumirte en un estado de disconformidad. Con La familia Samuni era muy importante meterme en la situación junto con los protagonistas, para compartir su estado de ánimo. Sobre todo, se trata de sentirse parte de la situación y de la toma de decisiones que llevan a la situación a un punto donde no hay respuestas seguras. En la película que estoy rodando ahora en Italia, en la que estoy viviendo las cosas en tiempo real, no conozco las respuestas, pero sé qué es lo que quiero compartir y eso fructifica en filmar con el espectador desde este estado de pregunta. También en Tahrir: Liberation Square (2011), un film sobre la revolución, no es importante tener las certezas sobre cómo va a acabar, lo importante es saber lo que se siente en la revolución, cuando no sabes cómo va a terminar. Es lo que hace la narración cinematográfica algo más potente que otros tipos de narración. Es ver a alguien al que le sucede algo y pensar qué haría yo si estuviese en su situación, compartir el miedo, la esperanza, la ilusión.

La Familia Samuni, que se acerca a la ausencia, a la muerte y al trauma, consigue subrayar la parte brillante de la vida que continúa contra todo pronóstico. Trazo que se mantiene constante en tus documentales. Es gracias a acercarse a ese otro lado que conseguimos ver esos brillos y cómo la protegen. Resulta tan cercano que celebramos con ellos esas entradas de aire. ¿Sigues en contacto con la familia?

No he podido trasladarme a Gaza en muchos años, pero sigo en contacto por Facebook, teléfono… Ha transcurrido una década. Amal tiene ya 20 años y ha tenido un hijo. Se ha casado hace un año y está contenta. Es casi mejor que la película llegue en este momento, cuando ellos se han convertido en algo diferente. Ella ha demostrado que realmente tenía esa fuerza que se intuía hace años. Ha tenido una vida normal a pesar de la metralla en el cráneo que no han podido retirarle, pero que no le ha dado problemas. Su hermano Mahmud se ha casado también y ahora está estudiando, aunque de pequeño decía que quería combatir. Ambos han crecido y su madre está contenta, pensando que su proyecto de vida está ya terminado. Lo que esperaba era ver crecer a sus hijos, y así ha sucedido.

En La Familia Samuni nunca se nos da una respuesta a la devastación, parece que no existe después de todo. Los protagonistas, los niños, parecen padecer una similar falta de respuestas, a lo mejor relacionadas con su imposibilidad para contar sus historias tras lo sucedido. ¿Es esto también sobre lo que versa la película, sobre cómo la vida continúa a pesar de que lo incomprensible suceda?

Cada uno crea sus propias razones. La película las muestra, pero no se casa con ninguna. La religión para ellos es una motivación, la resistencia a la ocupación es otra. Cuando les escuchas individualmente no sientes la ideología como un bloque único que está en el fondo, pero puedes sentir las declinaciones. Es como una caja de herramientas, y estas herramientas son de uso común para todos, pero los usos varían. En cualquier caso, los instrumentos son la religión, la lucha política, la resistencia, el deseo de justicia en los tribunales, el honor… En esta  familia mediterránea el honor y la venganza están extremadamente presentes en la cultura. La individualidad de cada protagonista hace su bricolaje ideológico intelectual y emocional, y ahí radica su riqueza. Los personajes que representan la ortodoxia ideológica no me interesan y nunca me han interesado, por eso muchas veces permanecen casi como caricaturas de ellos mismos. Eso es lo que se ve en mis películas. Las películas además tratan sobre las excepciones, no pueden ser las reglas. Si no, no es una película.

¿Has sentido que la integración de la animación era la única manera visual de trasladar estas historias que parecen imposibles de repensar o explicar de otra manera?

Al principio no sabía que la animación estaría presente en la película. Cuando entendí que quería hacer el film sobre Amal, el único modo posible era la animación. Investigando encontré el trabajo de Simone Massi, y fue justo lo que me imaginaba. En la práctica ha sido difícil, porque hacía falta un recorrido práctico para darle a Simone las secuencias de visionado necesarias para poder producir las suyas. Es una técnica lentísima, por lo que era necesario muchísimo tiempo y recursos. Al principio fue más claro porque era una técnica hecha a mano, rasgada, que literalmente muestra la dificultad de la memoria para salir, no es una técnica limpia que pretenda sacarlo todo. Cuenta la dificultad con la que construir cualquier cosa que no estuviera previamente. No en vano nos ha llevado diez años. Sabíamos que sería difícil, pero en realidad era casi imposible. Ha sido casi un ritual, una performance. Para mí, lo más emocionante ha sido ver a todas estas personas trabajando para recrear estos momentos minúsculos de vida.

La última pregunta, que tal vez debería haber sido la primera. ¿De dónde surge este acercamiento y relación con estos territorios y esta parte del mundo? ¿Por qué un italiano en el Medio Oriente?

A veces hace falta estar fuera para poder contar algo mejor. Yo no sería capaz de contar mi propia historia. El autorretrato es el retrato más difícil. Cuando vemos nuestra imagen en un espejo no somos nosotros mismos, vemos a aquel que está en el espejo. De mi cultura, de Sicilia, ha habido otros que han venido a contar cosas que nosotros no podríamos ver. El autorretrato tiene más valor por el punto de vista que por lo que representa, pero es mucho más fuerte e interesante. Con las personas que filmábamos en Tahrir o en Gaza, hay una legitimidad de alguien que ha hecho un viaje, que ha ido a ese lugar para buscar contarle a otro algo fundamental. Ahora parece que estamos en una fase donde lo comunitario prevalece y parece que ninguna forma sea legítima para contar al propio grupo, pero creo en la narración hecha del encuentro con aquello que no se conoce. Yo no puedo contar mi casa, puedo contar otras casas. Cada uno lo cuenta con su propia lengua a sus interlocutores, de una forma honesta, y con el tiempo que se necesita para honrar y narrar. Sería un poco como si nosotros, que vivimos en la Tierra, nos fascinásemos ante la imagen de la Tierra vista desde la Luna.

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