FICBUEU 2024 — SECCIÓN OFICIAL #3

Frialdad, de Andrea Sánchez

A historia do cinema é un dialogo constante entre tempos. Escenifícao así Frialdad (Andrea Sánchez, 2023), que recupera fragmentos dun filme esquecido, El espectro de Justine (1986), para medrar ao seu redor. O filme en cuestión —unha cinta de terror de serie B sobre unha actriz posuída polo seu personaxe, escrita por Rosa Mari Sorribes e dirixida por Jordi Gigó— foi a primeira coprodución andorrana e nunca chegou a estrearse.

Dalgunha maneira, Frialdad tamén é unha historia de posesión, mais o embruxo non se dá entre actriz e personaxe, senón entre actriz e filme. O espectro é El espectro de Justine, que volve emerxer baixo un labor arquivístico e de investigación; ese material inerte, filmado corenta anos atrás, é reactivado mediante unha serie de xestos que toman un carácter case ritual —e aquí hai que entender o xesto no sentido máis amplo posible—. Por unha banda, está toda a mímica que a actriz protagonista ensaia unha e outra vez, levando as mans ao rostro, tenteando diferentes carantoñas que remiten ao imaxinario do cinema de terror. Mais tamén forman parte deste ritual de reavivamento os xestos de carácter formal cos que o filme experimenta: desde o uso da banda sonora orixinal de El espectro de Justine, significante tamén dun imaxinario moi concreto, ata certos movementos de cámara (por exemplo, os zooms repentinos cara ao rostro), pasando por unha serie de recursos de montaxe (cambios de ritmo, xustaposicións que se enchen de sentido…).

A sensación de frialdade á que o filme alude, tomando prestadas as palabras do guión de Sorribes, vai máis alá da simple cita. Xunto ao labor arquivístico desprégase outra busca, menos concreta pero igualmente esencial, referente á imaxe de Andorra, tan vinculada ao complexo turístico e ás avenidas comerciais. Frialdad transita por eses espazos, habítaos, fílmaos con certo estrañamento que suxire outras imaxes, distintas. As rúas escuras, os cinemas baleiros, as engrenaxes da telecadeira entre a néboa van debuxando un escenario que emerxe coma unha contracara espectral do país.

Despois de Frialdad proxéctanse nesta sesión catro filmes que comparten unha mesma raíz: o coming-of-age. Desde estilos diametralmente opostos, aínda que cun mesmo interese por unha narrativa máis ben clásica que nos afasta da estrutura libre de Frialdad, todas elas retratan un momento de inflexión na vida dos seus novos protagonistas. A primeira é Obraza (Gleb Osatinski, 2024), unha curta con alma de longa que, en media hora de metraxe, condensa un contexto sociopolítico complexo (o da Ucraína Soviética dos anos 90) como pano de fondo da historia de Yasha, un adolescente que se prepara para emigrar a Nova York coa súa familia. Toda unha restra de personaxes secundarios desfilan por esta paisaxe de devastación emocional: figuras que encarnan a autoridade (a mestra), o odio e a represión (o grupo de mozos, o veciño), e tamén as distintas formas dun amor que loita contra o resentimento (Lilya, os amigos, a familia).

Obraza, de Gleb Osatinski

O espírito rebelde de Yasha fíltrase no filme. Hai unha certa sensación de angustia que emerxe dos escenarios escuros, da montaxe fragmentada que en ocasións rompe a cronoloxía (véxase a escena inicial co ensaio da banda), e dunha posta en escena que, a pesar de estar coreografiada ao milímetro e chea de complexos movementos de cámara, consegue ao mesmo tempo unha aparencia de imperfección algo punk, acentuada por algúns encadres estraños (as escenas na cociña, por exemplo), que lle outorgan unha gran sensación de frescura. Todo semella encamiñarse cara a ese último plano, tan catártico coma fatal, onde vemos a Yasha de costas á luz do edificio en chamas, mentres os personaxes secundarios pululan polo fondo.

A continuación, nun cambio de ton radical, Un trou dans la poitrine (Alexandra Myotte, Jean-Sébastien Hamel, 2023), un filme de animación protagonizado por dous irmáns —Théo, apenas un neno, e Zoé, xa adolescente— abismados nas súas propias soidades. A primeira transición entre un e outro personaxe dáse por medio dunha pinga de sangue que se transforma nunha mancha de ketchup. O que de primeiras podería parecer unha pequena descuberta formal para unir ámbalas escenas axiña se revela como un elemento estrutural da narración: un poste de luz transfórmase en beirarrúa, un ceo azul devén en auga da piscina. A esa mutabilidade constante dos símbolos, tan en sintonía coa profunda desorientación vital duns irmáns que, segundo iremos descubrindo, perderon á súa nai por un cancro de mama, engádenselles as lentes máxicas de Théo: basta cun pequeno xesto das mans para que os personaxes ao seu redor se transformen en criaturas mitolóxicas da antiga Grecia. A nai aparece entón como unha guerreira amazona, de quen se di que non tiñan peitos para poder tensar mellor o arco. Máis alá deste pequeno xogo de escapismo de Théo, o filme vai construíndo toda unha imaxinería ao redor do cancro (a enfermidade materializada na figura dun cangrexo; as inseguridades físicas de Zoé, tan pesadelescas, vinculadas á perda de cabelo e á extirpación do peito da súa nai; ou, volvendo á idea da amazona, a vontade de loita e resiliencia) que só pode resolverse na aceptación. A última escena dános finalmente ese instante de paz no que as soidades de Théo e Zoé atópanse nunha aperta ao bordo da piscina.

Un trou dans la poitrine, de Alexandra Myotte

Segue In the Garden of Tulips (Julia Elihu, 2023), unha produción norteamericana ambientada na guerra entre Irán e Iraq nos anos 80, que narra a última viaxe en coche dunha moza iraniana, Caroline, co seu pai, que a achega á fronteira para que poida fuxir do país. A posta en escena minimalista evoca por momentos o cinema de Abbas Kiarostami, en especial de road movies coma El sabor de las cerezas (1997), aínda que o filme mestura estes elementos máis recoñecibles con outras decisións formais curiosas, discretamente disruptoras, coma o uso de jump cuts ao principio e ao final: unha primeira vez sobre o rostro de Caroline e unha última vez sobre o rostro do pai, xa só no coche. Todo isto vai construíndo unha certa elasticidade formal que lle permite escapar da fórmula, e que culmina nunha escena de despedida que a cineasta reduce ao esencial: un primeiro plano frontal do pai, un primeiro plano frontal da filla, unha maleta que cambia de mans nun silencio case absoluto; só cando se separan escoitamos de novo a algarabía que os rodea mentres empeza a escurecer.

O feito de que se trate dunha produción norteamericana resulta interesante. Tanto a directora Julia Elihu como a actriz e guionista Ava Lalezarzadeh son descendentes de iranianos que emigraron aos Estados Unidos. Elihu conta que nunca estivo en Irán (o filme rodouse en realidade preto dos Ánxeles), e que foi todo un reto evocar un país que só viu en filmes. Resoan aquí algunhas cuestións que xa presentaba Frialdad acerca da construción do imaxinario dun lugar a través do cinema; este podería ser outro diálogo posible dentro da sesión.

Seguindo o fío do coming-of-age, pecha o programa Ruído da pele (Gustavo Milan, 2023) cunha historia que o cinema contou infinidade de veces e que, con todo, sempre toma camiños distintos: o espertar sexual dun neno durante o verán. O filme comeza cunha última mostra nítida da infancia, filmada nun ton profundamente nostálxico. Mateus xoga coa súa nai, perséguense polos recunchos dunha casa vella de campo, por entre as sabas tendidas no xardín, baixo a luz dourada do fin da tarde; unha melodía de piano afoga as súas risas, que nos chegan coma un eco afastado. Finalmente, tendidos na herba, a nai acaríñalle a barriga, un contacto físico que Mateus pronto comezará a rexeitar. Chega á casa Vitória, a filla duns amigos, e a pel —imaxe central do filme— comezará a tomar outros significados.

O título en inglés (Unfamiliar Skin) bríndanos outra imaxe que condensa o tránsito último do filme: este medrar nunha pel estraña, subitamente allea. Fronte a Mateus ábrese un mundo de descubrimento, de xestos erráticos, de pequenas transgresións que o afastan da infancia, e o filme acompáñao cunha posta en escena sensorial, tamén sensual, e unha paleta de cores vibrantes. Con todo, este típico relato de crecemento esconde outro misterio: unha presenza estraña no fondo do pantano, dous ollos brillantes entre unha maraña de algas que Mateus descobre facendo mergullo, e que despois se presenta no seu cuarto. A brevidade do filme só nos permite imaxinar que camiños podería seguir esta misteriosa apertura cara ao fantástico: se o final da infancia soe ser o momento no que os monstros e os nenos se despiden, que escura mensaxe nos trae esta criatura xurdida nos albores da adultez?

Ruído da pele, de Gustavo Milan