FICBUEU 2024 — SECCIÓN OFICIAL #6

Platónico, platónica, de Xacio Baño

Que é o amor? A última sesión do festival comeza con esta pregunta dirixida a unha intelixencia artificial. No corazón de Platónico, platónica (Xacio Baño, 2024) está a tese de que “a nosa relación coa creación de imaxes parte do amor”, e este é o vínculo que o filme explora a través de distintos formatos en apenas dez minutos de metraxe.

Cales son, entón, as imaxes do amor que xera a IA cando a voz en off do filme (tamén IA?) llo pide? Nun primeiro momento, recorre á icona: un globo en forma de corazón sobre un fondo de paisaxe idílica, ceo azul, prado verde, unha casiña. A partir de aí, o filme vai afinando a súa busca para fixarse nunha imaxe concreta do amor, a parella, fío que irá seguindo ata o final. A primeira resposta da IA nesta categoría tamén resulta significativa: a súa idea de parella correspóndese co estereotipo príncipe-princesa, nunha composición que lembra ao imaxinario Disney. Outras buscas con parámetros diferentes xeran imaxes inquietantes de rostros deformes e risoños, sempre sobre fondos propios da fotografía de stock.

A este exercicio de semiótica polos fondos da IA, o filme responde coas súas propias imaxes. Faino primeiro pescudando no arquivo, cunha vella postal asinada por Pedro Ferrer que retrata a unha parella de galegos vestidos con traxes rexionais. A voz en off le unha serie de inscricións feitas en distintas copias da mesma postal; unha delas, de Isidoro para Daniel, fai evidente que todas a imaxes suxeridas ata entón pola IA se axustaban ao mesmo patrón de parella heterosexual. O filme conclúe entón cunha serie de retratos estáticos filmados en Super 8, na tradición do tableau vivant, onde a parella toma múltiples rostros e formas; uns retratos que parecen querer recordarnos que “sen amor non hai imaxe”.

O programa segue con Schlafsand (Elias Bötticher, 2024), un filme de carácter documental que transita por unha serie de paisaxes profundamente marcadas pola pegada do ser humano. Nunha liña parecida á de Nikolaus Geyrhalter e os seus contundentes retratos do Antropoceno (por exemplo: Erde, 2019), aínda que prescindindo totalmente da escala humana e do ton documental das entrevistas que Geyrhalter adoita intercalar entre as súas paisaxes, Schlafsand compón unha sinfonía libre, moi baseada no impacto das súas imaxes, onde se mesturan a fascinación polos grandes espazos que retrata (unha mina a ceo aberto, unha cidade na noite, os restos dun glaciar) e o horror inherente a estas estampas de devastación. Hai algo nesta libre sucesión de imaxes, na asociación poética dalgúns cortes (esa enorme engrenaxe redonda que se converte nunha lúa chea), que podería suxerir un diálogo con certos camiños que o cinema de vangardas tomou nos comezos do século XX, aínda que desde posicións radicalmente distintas. Da actividade incesante da maquinaria pesada, das grandes perforadoras, das escavadoras, os coches que serpean polas estradas afastadas e os trens que cruzan a escuridade da noite cun aire espectral, sen que xamais vexamos a ninguén accionar o seus mecanismos, despréndese unha sensación de autonomía, dunha inercia que vai máis alá do control humano; e esta é, de feito, a realidade do sistema extractivo que o filme retrata.

Schlafsand, de Elias Bötticher

Saltamos á ficción con Keyhole (Juri Krutii, 2023), un filme que condensa en apenas vinte minutos os ingredientes suficientes para unha longametraxe. Segue a vida de Anastassia, unha nena que participa en competicións de ximnasia artística, e dos seus pais, que depositaron grandes esperanzas no camiño profesional da súa filla. Se, en sesións anteriores, múltiples filmes nos invitaban a acompañar aos seus novos protagonistas no tránsito da infancia cara á idade adulta (Lemon Tree, L’été des chaleurs, Ruído da pele, por citar só algunhas), e outras entraban a debullar as vicisitudes da maternidade ou da paternidade (If you are Happy, Faire un enfant, Sciaraballa, por exemplo), Keyhole reúne ámbalas perspectivas nun só movemento. Así, pasamos dun personaxe a outro seguindo a complexa maraña de sentimentos e desexos que se enredan no núcleo familiar: de Anastassia e a súa crecente independencia á nai, que proxecta nela unha aspiración persoal frustrada, pasando polo pai, que navega un pouco entre dúas augas.

Todas estas fracturas vanse reflectindo nunha posta en escena heteroxénea, que combina longos planos xerais coa proximidade do primeiro plano, e móstrase sempre atenta ás fragmentacións dos corpos en espellos e retrovisores, e no seu movemento polos cuartos da casa, onde tamén adoita subliñarse a división dos espazos. Na escena de máxima tensión, que supón un punto de inflexión sorprendente para unha peza tan breve, a cámara abandona os seus elegantes movementos, as súas composicións coidadosamente calculadas, para ensaiar unha serie de ángulos inquietantes que pasan do picado ao contrapicado, do primeiro plano ao gran angular, nunha aposta por trasladar á imaxe a angustia do momento.

Keyhole, de Juri Krutii

Hai un gran cambio de rexistro con La Grande Arche (Camille Authouart, 2023), unha pequena peza de animación centrada no barrio parisiense de La Défense, coñecido por ser o museo ao ar libre máis grande de Europa. Animada en pastel sobre papel (de fondo branco para as escenas de día e fondo negro para as escenas de noite), esta fábula poética presenta unha forte raíz documental no seu retrato das desigualdades sociais que a arquitectura do barrio resalta. A protagonista é unha voz en off que regresa ao distrito un tempo despois da morte dun ser querido, coa intención de observar e debuxar un espazo en constante transformación que aínda conserva a pegada desa ausencia. Pronto repara nun home que vive na rúa, que acostuma durmir baixo o Arco da Défense e que a miúdo percorre a grande araña vermella de Alexander Calder. “Por costume, debuxo o inmóbil”, confesa a voz nun momento do filme. Durante o día, o escenario que retrata é un punto de encontro entre movemento e estatismo; pero na noite, cando irrompe o onírico e o trazo sobre o papel permite reimaxinar ese símbolo da esperanza que debía ser o Arco da Défense, todo cobra un movemento lento e sinuoso, as estatuas brillan cunha luz interior, e a monumentalidade do barrio devén, mediante a ficción, máis humana. 

Pecha a sección oficial 2720 (Basil da Cunha, 2023), que toma o seu nome do código postal da Reboleira, o barrio clandestino de Lisboa onde acontece o filme, e que segue principalmente a dous personaxes: unha nena que busca ao seu irmán e un rapaz que acaba de saír do cárcere e trata de non chegar tarde ao seu primeiro día de traballo. Filmado integramente en planos secuencia, 2720 pon en marcha unha complexa coreografía que se corresponde á perfección coa labiríntica maraña de canellas da Reboleira, e que vai debuxando paso a paso o denso tecido veciñal da zona.

A pesar de que estilisticamente se atopan nas antípodas, podería pensarse no referente de Pedro Costa por vía da metodoloxía. Da Cunha, que xa ten no seu haber varias curtas e tres longametraxes, foi construíndo a súa obra arredor da Reboleira, lugar onde vive, da mesma forma que Costa regresa unha e outra vez a Fontainhas. Trátase, en ámbolos casos, de realizadores portugueses que non pertencen a eses barrios marxinais enfrontados á desaparición, cunha poboación de orixe maioritariamente caboverdiano, pero que se integraron neles e convertéronos progresivamente no centro da súa obra. O interese desta coincidencia vai máis alá da anécdota e recae nos métodos de produción, diferentes en ámbolos casos pero moi enraizados nos respectivos barrios e baseados en procesos selectivos de creación. En 2720, esta colectividade entrelazada polo fluír da cámara toma aires de festa veciñal  —parece que o barrio enteiro estea tomando parte na rodaxe do filme—, e faino para contar unha historia que se axusta á realidade do lugar, coas súas problemáticas específicas, baixo a ameaza constante dunha redada policial.

2720, de Basil da Cunha