GUY MADDIN: MÍMESE E AUTOFICCIÓN
Un ollo ben aberto mira fixamente ao espectador: é o ollo fendido de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), o ollo da cámara en Человек с киноаппаратом (Dziga Vertov, 1929), o ollo morto que abría Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) ou o ollo conxelado -e a punto tamén de morrer- que pechaba Vai~E~Vem (João César Monteiro, 2003). Se hai unha imaxe que se repite regularmente ao longo do cinema moderno, sen dúbida é esta: a ollada agredida, exaltada, hiperconsciente, homenaxeada. Esa imaxe, a mesma imaxe, pero outro ollo, outro encadre, outro plano, abre tamén a curtametraxe The Heart of the Word (Guy Maddin, 2000), unha obra que fai súa esa icona moderna para levala pouco menos que a unha rave audiovisual onde cabe de todo: a comedia romántica (protagonizada por dous irmáns namorados da mesma muller), o cinema de catástrofes (onde non falta a fin do mundo), a fanta-ciencia (a través dunha viaxe ao centro da terra), a iconografía relixiosa (mediante un falso Xesús que predica entre os pecadores) e a experimentación vangardista (cunha montaxe vertixinosa herdeiro da escola soviética). Todo comeza con ese ollo que mira e, cinco minutos despois, todo remata co obxecto desa ollada: The Heart of the Word é un plano / contraplano en toda regra que contén a mellor mostra da creatividade exuberante do cineasta canadense Guy Maddin. Aínda que (re)coñezamos perfectamente esas imaxes, nunca as vimos así, nesa secuencia, con ese sentido: benvidos daquela ao territorio da mímese lúdica, onde por sorte nada é o que parece.
Maddin imita, copia, cita ou simplemente plaxia unha ampla variedade de estilos, moitos deles xa enterrados: expresionismo alemán, montaxe soviética, surrealismo francés, film noir, trash-cinema, horror movies, melodramas excesivos e mesmo os primeiros musicais, calquera referencia bizarra serve para condimentar a súa obra (1). A este gusto pola borralla audiovisual úneselle tamén unha profunda admiración por algúns dos grandes cineastas da historia do cinema: Friedrich Wilhem Murnau, Eric Von Stroheim, Josef Von Sternberg, Carl Theoder Dreyer, Luis Buñuel, Jean Renoir, Jean Vigo, Max Ophüls ou Alfred Hitchcock, ademais da obra daqueles cineastas de animación máis próximos ao surrealismo, como Jan Svankmajer ou os Irmáns Quay (2). Porén, malia a extensión desta lista, a Maddin non lle gusta moito falar dos seus referentes, e só recoñeceu explicitamente a influencia directa de David Lynch, unha presenza que filme tras filme foise facendo cada vez máis obvia, especialmente na súa última longametraxe, Keyhole (Guy Maddin, 2011).
Esta filiación ecléctica adoita levar os seus filmes cara ao terreo do pastiche, mais tamén lle permitiu desenvolver unha estética inconfundíbel baseada no exceso, na saturación e, sobre todo, nunha impresionante riqueza de recursos visuais. Igual que outros cineastas postmodernos, como Quentin Tarantino ou Todd Haynes, Maddin entende a historia do cinema como unha fonte inesgotábel de inspiración, un depósito infinito do que pode tomar calquera técnica ou dispositivo para reutilizalo nun contexto completamente diferente: deste xeito, o canadense foi capaz de crear unha obra que xorde da canibalización de tódolos referentes que soubo amar e acumular durante a súa longa e omnívora traxectoria cinéfila.
Unha obra en dous tempos
O illamento imposto pola localización xeográfica da súa cidade natal, Winnipeg, así como a súa severa climatoloxía, levaron a Guy Maddin a desenvolver unha compulsiva actividade cinematográfica que até o momento suma xa dez longametraxes e unhas trinta curtas, a metade delas teoricamente perdidas. Ao comezo, as súas filias levárono a explorar e reconstruír ese cinema do que tanto gozara durante anos: dende os seus primeiros traballos, como The Dead Father (Guy Maddin, 1986) ou Tales from the Gimli Hospital (Guy Maddin, 1989), até a nomeada The Heart of the Word ou mesmo o filme-ballet Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (Guy Maddin, 2002), a obra do canadense consiste fundamentalmente nun exercicio máis ou menos inspirado de libre combinación de modelos alleos, habitualmente contaminados polas súas propias obsesións. A medida que estas últimas foron gañando peso na súa filmografía, o que inicialmente semellaban simples divertimentos convertéronse en exorcismos lúdicos como Cowards Bend the Knee (Guy Maddin, 2003), Brand upon the Brain! (Guy Maddin, 2006) ou a ‘docu-pantasía’ My Winnipeg (Guy Maddin, 2007), tres títulos que forman unha caste de triloxía pseudo-autobiográfica que sinala unha segunda etapa na súa carreira, onde a práctica caligráfica adquire novos sentidos.
Entre as constantes que se repiten neses tres títulos salienta, en primeiro lugar, a súa condición de parodias silentes de dramas familiares protagonizados por un dobre ficcional do autor, chamado tamén Guy Maddin, mais interpretado por diferentes actores. En segundo lugar, a caracterización das figuras materna e paterna sería practicamente a mesma ao longo desta triloxía: a nai sempre ocupa unha posición dominante mentres que o pai permanece ausente a maior parte da metraxe, traballando ou, directamente, morto. E por último, os tres filmes sempre inclúen unha dimensión sexual bastante revirada que se remite en varias ocasións a episodios traumáticos da infancia ou da adolescencia.
A carga autobiográfica da triloxía está máis asociada co mundo ficticio do cineasta que cos episodios auténticos do seu pasado, de xeito que dificilmente poderiamos considerar a Maddin como un cineasta autobiográfico, senón máis ben como un cineasta que practica a autoficción. Dende esta perspectiva, a dinámica de apropiación e reescritura de estilos e imaxes alleas serve para que o canadense evoque o seu propio pasado dentro do territorio da memoria emocional: ao visualizar os seus recordos coma se pertencesen aos filmes que tanto admira, Maddin está a ser fiel, ante todo, á percepción subxectiva deses acontecementos, mesmo cando os falsifica descaradamente: “A verdade reside na esaxeración”, dixo nunha ocasión, “esa é a razón pola que preciso facer un cinema expresionista: gústame o artificial. Podo controlar mellor a verdade cando sei que nada é literalmente certo. Podo asegurarme de que algo é verdade se controlo o artificio requirido para representar unha copia da verdade” (3).
Autorretrato expresionista con cidade de fondo
My Winnipeg é quizais a obra na que Maddin levou máis lonxe (e con mellores resultados) esta última idea. Neste autorretrato urbano, a caligrafía cinematográfica non só serve para reconstruír as súas lembranzas, senón tamén para dotar á súa cidade natal dunha mitoloxía urbana á altura de calquera outro lugar simbólico. O locus narrativo do filme, onde o relato volve unha e outra vez como indica William Beard, é a secuencia na que o dobre ficcional do cineasta tenta fuxir en tren da cidade (4).
A estética desas imaxes é claramente expresionista: o vagón no que viaxa o personaxe non é máis que un decorado, mentres que a paisaxe urbana que se ve a través da xanela procede en realidade dunha retroproxección. Esta escolla axuda a transmitir a relación de amor e odio que sente Maddin por Winnipeg: como calquera habitante dunha cidade ‘pequena’ (isto é un dicir, porque segundo o censo de 2011 Winnipeg ten 663.617 habitantes), o seu maior desexo é saír dela, liberarse da súa opresión, aínda que non poida evitar sentirse emocionalmente ligado aos seus lugares menos glamourosos, como o Arlington Street Bridge, o Paddle Wheel Club, o desaparecido Winnipeg Area ou os grandes almacéns Eaton’s, xa demolidos, cadáveres todos eles dunha arquitectura desconsolada (literalmente, unha ‘heartsick architecture‘, empregando as súas propias palabras).
Ese vagón desleixado cheo de viaxeiros somnámbulos perdidos na noite non está tan lonxe dos decorados máis sombríos e paranoicos da UFA, mais esta vez non se trata de homenaxear ao cinema da República de Weimar, senón de valerse dos seus recursos para transmitir unha paisaxe emocional, un estado de ánimo. O plano máis icónico do filme, ese macabro cemiterio equino que as parellas da cidade converteron unha vez no seu locus amoenus, expresa tamén esa mesma relación de rexeitamento e fascinación ante as miserias da vida provinciana: “afacémonos á tristura”, di Maddin sobre esta imaxe, “e simplemente incorporámola á nosa rutina”.
O episodio que deu orixe a esta paisaxe semella demasiado sórdido para ser certo: no máis cru do cru inverno, un incendio nas cortes do hipódromo levou aos cabalos a unha fuxida suicida cara ao río, onde morreron conxelados. Porén, a historia é real: Maddin atopouna nos arquivos locais (5). O plano, pola contra, si é un fake, mais desta vez a referencia xa non é tanto o expresionismo alemán como as actualidades de principios do século XX que amosaban as actividades e deportes invernais que se podían realizar nos meses máis fríos do ano nas cidades canadenses: por exemplo, na serie Living Canada, o camarógrafo Joseph Rosenthal filmaba escenas de diversión ao aire libre en pleno inverno como reclamo para atraer novos colonos ao país dende o Reino Unido (6).
Os falsos amantes de Maddin semellan compartir esa mesma felicidade malia estar rodeados de morte, noutra metáfora visual máis para describir ‘a sensación de estar alí’, en Winnipeg, no corazón do corazón do continente, no medio de ningures. Sen dúbida, a maior virtude destas reescrituras é a súa habilidade para combinar estilos e épocas diferentes nun todo homoxéneo, onde cada peza, proceda de onde proceda, remite sempre á memoria cinéfila e ao inconsciente óptico do cineasta: así, a elección da actriz octoxenaria Ann Savage, a agresiva femme fatale de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), para interpretar o papel da nai do cineasta sitúa tódalas reconstrucións do seu pasado familiar baixo o influxo do film-noir de Serie B.
O xogo caligráfico, desta vez, permite o exorcismo das pantasmas da infancia, ao equiparar a furia daquela femme fatale coa autoridade da nai real de Maddin. Por iso ao comezo de My Winnipeg Ann Savage ensaia co entrecello engurrado as palabras que un día esa nai lanzou contra a súa filla: “Eu non nacín onte, querida. Sei todo o que hai que saber sobre a pel e sobre o sangue. Onde ocorreu? No asento traseiro? (…) Obrigouche el ou ti somentes te recostaches e deixaches que a natureza seguise o seu curso? Foi o mozo do equipo de atletismo ou o home da chave inglesa?”.
Para superar este trauma, Maddin xoga a imaxinar á súa nai como a cruel protagonista de Detour, e por iso busca na dicción de Ann Savage o mesmo rexistro que co que ela lle deu vida a ese personaxe. Ao pór en escena unha das discusións familiares máis violentas xamais filmadas mediante os códigos do film-noir máis melodramático, Maddin emprende a revisión secundaria daquel episodio: o préstamo formal sublima ese acontecemento traumático e lévao ao terreo do camp, onde o seu carácter perturbador suavízase grazas á parodia. Lonxe polo tanto de ser un divertimento banal, o recurso á caligrafía serve aquí para inverter o carácter orixinal das lembranzas do cineasta e dos mitos da súa cidade: así, a violencia verbal da súa nai vólvese perigosamente divertida, a devastación do cemiterio equino adquire unha inesperada beleza e a anguria de vivir en Winnipeg conduce, ao final, a unha celebración dos seus mitos e lendas. O mundo seguirá sendo igual de gris, mais Maddin semella estar sempre disposto a atopar nel algún eco cinéfilo capaz de melloralo.
(1) Beard, William (2010): Into the Past. The Cinema of Guy Maddin. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, p. 7.
(2) Beard, William. op. cit., p. 7.
(3) Maddin en Kovacsics, Violeta (2011): “La lógica de los sueños. Entrevista Guy Maddin”, Cahiers du Cinéma. España 46, p. 81.
(4) Beard, William, op. cit., p. 315.
(5) Kovacsics, Violeta, op. cit., p. 81.
(6) Algúns títulos desa serie son Ice-Yachting on the St. Lawrence, Montreal on Skates, The Outing of the “Old Tuque Blue” Snowshoeing Club of Montreal ou Skating for the World’s Championship at Montreal, entroutros (Joseph Rosenthal, 1903).