BOTAS, TUPÉS E ROCK’N’ROLL DOS ‘KOLJÓS’: KAURISMÄKI E OS LENINGRAD COWBOYS
Di o tópico que nos traballos menores do corpus de moitos autores pódese atopar o xerme de moitas das súas obras posteriores. Aki Kaurismäki acumula xa 18 longametraxes dentro da súa vasta filmografía, ás que se poden engadir unha longa para televisión, unha serie de curtametraxes, e varios videoclips. E aínda que curtas como Todos los perros van al Cielo ou La Fundición foron suficientemente aplaudidas e analizadas por certos sectores da crítica, talvez pola súa proximidade a obras maiores como El hombre sin pasado ou El Havre, as súas pezas máis estritamente musicais non parecen gozar do mesmo prestixio crítico.
Por outra banda, non resulta novo recoñecer que a música ocupa un lugar preeminente dentro da obra do cineasta finlandés. Na ampla maioría das súas películas hai un espazo reservado para a filmación dunha actuación musical encaixada dalgunha maneira no armazón dramático. En Hamlet Goes Business1 e Contraté un asesino a sueldo atopamos en ambas concertos como pano de fondo de dúas escenas dramáticas en bares onde recalan os seus protagonistas. En Toma tu pañuelo, Tatiana, a música en directo substitúese pola filmación dunha canción do grupo finlandés The Renegades emitida por unha canle de televisión.
Aínda que Kaurismäki focaliza a atención do espectador nas devanditas actuacións en diversos momentos das súas respectivas escenas, estas non se erixen coma o elemento primordial. Noutros filmes do autor, con todo, a interpretación musical é traída a un primeiro plano, constituíndose como protagonista da secuencia, como sucede co concerto para piano de La vida de Bohemia ou os tangos inseridos no tramo inicial de Nubes pasajeras. Finalmente, en Un hombre sin pasado ou El Havre o director dá un paso máis, condicionando o avance da trama á celebración dun concerto xa sexa de The Renegades ou de Little Bob.
Tamén compre lembrar que Kaurismäki foi asimesmo o creador do selo Laika, especializado en publicar tanto música tradicional xaponesa como tangos finlandeses, un dos xéneros preferidos do director. Deixando ao carón o seu debut tralas cámaras (realizado conxuntamente co seu irmán Mika) en Saimaa-Ilmiö, documental sobre bandas de rock finlandés, case toda a produción musical de Kaurismäki está relacionada coa traxectoria dos Leningrad Cowboys. Pero… Quen son os Leningrad Cowboys?
Concibidos como proxecto paralelo de dous músicos finlandeses amigos do director, Mato Valtonen e Sakke Jarvenpää (membros do grupo punk Sleepy Sleepers), aínda que normalmente aparezan descritos como unha broma lúdica e posmoderna asentada sobre unha serie de tópicos soviéticos, compre sinalar que os Leningrad Cowboys foron “fundados” en 1986, ano significativo polo medo existente en parte de Europa occidental e Norteamérica a unha guerra nuclear coa URRS. Segundo os seus propios fundadores, o grupo foi concibido nun bar e posteriormente pedíronlle a Kaurismäki o favor de realizar para eles dous videoclips que lles servisen como carta de presentación.
O traballo conxunto de Aki Kaurismäki e os Leningrad Cowboys está constituído por cinco videoclips e tres longametraxes (dúas road-movies musicais e a filmación dun concerto)2; de todos eles, só Leningrad Cowboys Go America e, en menor medida, Leningrad Cowboys Meet Moses, parecen alcanzar o seu lugar dentro do canon do director. Estas dúas longametraxes forman un díptico, talvez descompensado, que busca o establecemento dunha serie de simetrías nestas road-movies, que mostran o camiño de ida e volta URRS-Norteamérica-URRS. Se no primeiro dos filmes o director trata o longo e tortuoso camiño de “facer as Américas”, o segundo trata da non menos difícil “volta a casa”.
No seu artigo “Teoría da desubicación”3, Jordi Costa fala dos Leningrad Cowboys como exemplo de ‘jetlag’ cultural, é dicir, da latencia que se produce cando alguén trata de integrar un substrato cultural nun novo marco referencial alleo. Este auténtico choque de civilizacións entre unha simboloxía comunista de uniformes soviéticos e ‘koljós’ e unha serie de elementos dos rockers norteamericanos coma os tupés e o Cadillac fai do conxunto finlandés un excelente exemplo dese ‘jetlag’ cultural ao que, ao longo dos dous filmes mencionados, iránselle incorporando elementos doutras culturas como a mexicana ou a doutros países da Europa occidental.
Unha serie de constantes repítense ao longo de ambas as dúas películas: a simboloxía soviética e a nostalxia por certas iconas do comunismo, a crítica á globalización capitalista, a triste realidade do exilio e a emigración, a parodia de certos valores da sociedade estadounidense e a homenaxe a algunhas manifestacións culturais do mesmo país. Talvez a maior diferenza entre os filmes resida nas constantes e estrañas referencias bíblicas que introduce a segunda, a pesares do cal existen numerosos paralelismos na construción de ambos: a exhibición da abatida paisaxe dunha serie de cidades occidentais (norteamericanas ou europeas) nunha longa e tortuoso viaxe de exilio e redención cuxa chegada non ofrece melloras substanciais con respecto ao momento de partida.
Total Balalaika Show pode verse coma o punto álxido da carreira dos Leningrad Cowboys como grupo. Esta filmación documenta un concerto conxunto que deron en Helsinqui en 1993 os Leningrad Cowboys e os Coros do Exército Ruso. A película constitúe un achegamento ao concerto de rock’n’roll como acto de celebración, desde a súa vertente máis lúdica e festiva. A magnitude do evento non altera a sinxeleza da súa posta en escena e filmación, contrastando coas gravacións mesiánicas, esteticistas e transcendentes que actualmente se impoñen á hora de rexistrar os grandes concertos de ‘stadium rock’.
Os xogos de luces e vídeo, o barroquismo e a teatralidade dos decorados, o tratamento do público como masa e o distanciamento cada vez maior entre público e artista dan como resultado unhas escenificacións máis próximas a unha estética neonazi debedora de El triunfo de la voluntad que ao que debería ser un concerto de rock’n’roll4. Por contraste, a sobria realización de Kaurismäki sométese ao devir do concerto, sen grandes floreos nin alardes técnicos, máis pendente da interacción entre os músicos de ambos os dous conxuntos e as reaccións do grupo que de elaborar un exercicio de estilo.
Este tres filmes citados forman o groso da obra conxunta de grupo e cineasta, pero a análise dos cinco videoclips que Kaurismäki realizou para a banda é tamén extremadamente reveladora. Xa desde o título da primeira referencia audiovisual do grupo, Rocky VI, Kaurismäki, Valtonen e Järvepää trazan unha perversa simetría coa cultura norteamericana; o “VI” do título non fai referencia á continuación da quinta película da saga do boxeador de Philadelphia (realizada catro anos despois deste videoclip) se non unha simple inversión do “IV” do cuarto filme da serie.
Aquela película presentaba a Dolph Lungren como un xigante siberiano que desafiaba aos boxeadores norteamericanos para demostrar a superioridade do réxime soviético ao que servía. Por suposto, Rocky Balboa acabará por derrotalo nun combate en Moscova rodeado dun exuberante aparato comunista; a troupe finlandesa, con todo, preséntanos outra versión dos feitos en forma de pequena curtametraxe muda onde o boxeador soviético esnaquiza por completo á súa contrapartida estadounidense, investindo os brutáns tópicos do filme de Stallone e equilibrando a balanza cara ao lado soviético.
Realizado en forma de curtametraxe debedora do cinema mudo, Rocky VI parece por momentos unha sentida homenaxe aos filmes de Chaplin no seu esquema humorístico e os seus gags visuais. Nel, a canción serve de irónico contrapunto a un combate que xa non ten lugar nun demencial pavillón abarrotado de bandeiras comunistas, xente ataviada con vestimentas militares e un cuadrilátero presidido por unha xigantesca bandeira vermella, se non que sucede nun pequeno escenario máis propio dun curral clandestino para pelexas de galos.
Mentres Rocky VI se constrúe como parodia do cinema comercial estadounidense, Thru The Wire é unha sentida homenaxe ao cinema negro dos anos 40, aínda que a súa realización nos remite ao cinema mudo. Unha cartela sitúa a acción “nun lugar entre Alabama e Utah”, onde un preso fuxido dun cárcere anónimo tenta atopar a súa amada mentres é perseguido por dous pistoleiros por razóns que non se van explicar. A hiper-estilización da historia e da imaxe non impiden unha certa reminiscencia a obras de Huston ou Lang, conseguindo transmitir á perfección o ambiente do lumpen e os baixos fondos norteamericanos.
Cara o final do tema, o fuxitivo chega a un bar e sobe ao escenario para revelarse coma o cantante da peza. Con todo, podemos ver nesta escena algo máis que unha simple convención tomada de múltiples videoclips. Como xa dixemos antes, tanto Rocky VI como Thru The Wire foron realizadas baixo unha serie de códigos do cinema silente5 que, a partires deste momento, non volverán manifestarse no resto das obras dos Leningrad Cowboys. A aparición deste cinema “sonoro”, ademais, terá lugar non nunha escena de diálogo, se non nunha actuación musical, no que talvez sexa unha homenaxe velada de Kaurismäki a El cantor de jazz e á morte do cinema non falado.
A terceira das pequenas pezas realizadas polo director finlandés entra dentro dunha das categorías máis típicas do videoclip, o “concerto filmado”. Aínda que en comparación coas pezas máis narrativas ou abstractas, esta tipoloxía presenta menos interese desde un punto de vista analítico, podemos ver nela unha vocación por captar a excitación e paixón dos músicos, a vertente máis lúdica do rock’n’roll, que despois serán retomados en Total Balalaika Show e, máis concretamente, na extraordinaria e emotiva actuación de Little Bob en El Havre.
A interpretación dos Leningrad Cowboys de Those Were The Days non é unha versión ao uso do tema de Mary Hopkin, se non que inclúe dous extractos de Padam, Padam, tema clásico francés asociado á figura de Edith Piaf. A estilización do París que vemos na peza consegue evocar a cidade francesa a través dunhas poucas iconas recoñecibles (a Torre Eiffel, o bistro) e serve como marco á historia dun Leningrad Cowboy acompañado só por un burro ao que se lle denega a entrada no bar. Infestado de estrañas referencias pseudo-bíblicas ao portal de Belén, o videoclip fala da figura do emigrante pobre, do ente desprazado da súa contorna, o que vén subliñado polo uso de dúas cancións de diferente idioma e procedencia.
Por último, a versión dos Leningrad Cowboys de These Boots baleira o orixinal de Lee Hazlewood de toda connotación fetichista e sadomasoquista para converterse nunha especie de auto-himno celebratorio do grupo. Agora as botas son outras, e o camiño ao que fan referencia ten que ver máis coa emigración, a pobreza e a procura dun lugar no mundo. Kaurismäki aproveita esta deturpación para contarnos unha pequena historia da Finlandia da súa mocidade, a mesma que o obrigou a deixar o país.
A través dos avatares da vida dun Leningrad Cowboy desde o seu nacemento, podemos ver a caída no alcoholismo desde idades temperás, a pesada rutina laboral, o lento despoboamento do campo e a emigración cara o sur por motivos económicos. Esta breve historia de Finlandia entre 1952 e 1969, como reza o cartel introdutor da peza, non se sitúa demasiado lonxe do que nos mostraban filmes como Ariel, a pesares do seu ton máis lúdico e divertido, e demostra unha vez máis a habilidade de Kaurismäki para narrar unha historia a pesares das numerosas restricións que presenta o formato videoclip.
__________