La Bête, de Bertrand Bonello

Sempre fun fan do tópico hollywoodiense “dúas persoas coñécense dende crianzas e viven unha tensión romántica durante o resto da súa vida porque hai algunha forza mística que sempre fai que acaben xuntos”. Agora gústame un pouco menos, porque descubrín a súa versión superior grazas ao cinema da India: “Coñecémonos hai vidas pasadas e cada século os acontecementos fan que as nosas almas reencarnadas volvan atoparse dunha forma o doutra”. A forza xa non está en “estas persoas coñecéronse no colexio e seguen medio namoradas, que adorables”, senón “estas persoas loitaron durante a época feudal e agora teñen un romance entre carreiras de motos, que pasada”, como en Magadheera (S. S. Rajamouli, 2009), ou mesmo “coñecémonos hai anos e o feito de que eu agora sexa unha mosca non me impedirá amarte”, como é o caso da famosa Eega (S. S. Rajamouli, 2012). Cando descubrín o argumento de La Bête (Bertrand Bonello, 2023) pensei que non podía senón fliparme. Nun futuro distópico, Gabrielle (Léa Seydoux) decide desfacerse de todas as súas emocións baixo un tratamento que implica vivir as túas vidas pasadas. Coincide cun rapaz chamado Louis (George MacKay), descubrindo que estiveron namorados en Los Angeles no 2014 e nas elites burguesas do París de 1910. Se lle sumas que había un interese por explorar a mestura de distintos formatos de gravación e múltiples rexistros tonais, daba por feito que estaríamos ante unha cousa tan ‘sohucore’ que acabaría estoupando de puro goce. Tristemente, non me interesa case nada, se cadra, estou moito máis preto de sentir odio que de que chegue a gustarme. Sempre está bailando nesa fronteira dalgo que adoro, pero é un límite que nunca cruza por matices que considero importantes.

Unha das principais razóns que fixeron que me desgustara tanto La Bête é como o seu xogo simbólico está sempre mediado por resolucións casuais, na meirande parte das veces ligado a resaltar unha análise de corte sociolóxico. Un exemplo: cando, na parte de Los Angeles, a médium quere advertir á personaxe de Léa Seydoux, exprésao cun críptico “el só fode durante os soños”. Esta frase que está repleta de suficientes compoñentes fascinantes (o sexual, o onírico, a especificidade do acto) pode suxeitar o misterio por si mesmo, pero acaba resolvéndose cando sabemos que esta frase fai referencia ao incel, quen di esta frase porque non ten sexo con mulleres, salvo cando soña. A frase, que participaba nun mundo simbólico propio, acaba sendo, sen máis, resolta como descrición do asasino, unha característica completamente lóxica. O terreo do misterio e a icona só resultaban ser instrumentais dunha realidade concreta. O mesmo pasa con outros elementos, como a repetición do uso das bonecas nos tres tempos, pero que acaba servindo como proceso de evolución cara as intelixencias artificiais e a un illamento do individuo nesta nova forma de compañía sintética. O que nun momento resulta caprichoso, misterioso, propio de lóxicas habituais do mecanismo da ficción e, polo tanto, aberto nas súas propias lecturas, acaba cerrándose nun proceso metafórico de lectura simplificada e dun ideal de progreso lineal da humanidade. Todo símbolo, toda decisión, acaba sendo enmarcada por un sistema de realidades dirixidas a un “comentario” que desemboca, no mellor dos casos, nunha mostra de mentalidade bastante naif e, no peor, dirixe a capacidade simbólica dos procesos estéticos a formas de reprodución das lóxicas capitalistas pola que todo o que engloba unha obra pertence ao labor do instrumental, “serve para algo”, forma parte da interpretación da arte como “lóxica comunicativa” na que cada decisión pretende trasladar unha idea, un comentario, onde “x significa y”, úsase para xerar capital e, polo tanto, como xerador de valor. Un obxecto iconográfico vale en tanto que é intercambiable por cantidades definibles, por outros obxectos que participen nun valor semellante. Hai certas semellanzas con Lynch bastante claras, pero mentres que en Lynch os misterios e as iconas non están para ser intercambiados, senón para existir en tanto o que son, sen ter máis valor que o seu propio, a obsesión polo comentario fai perder a Bonello a posibilidade de construír seu relato en lóxicas non-causais. Reproducindo as relacións de produción do capital destrúe os seus personaxes (non hai nada onírico, nin sequera ficcional, todo participa nunha lóxica científico-técnica do capital). Curioso que a cita máis evidente sexa a Harmony Korine, co uso de Trash Humpers (Harmony Korine, 2009), porque ningún director actual a ese nivel de popularidade é tan caprichoso como el, pero, sobre todo, porque a comparación evidencia un dos meus problemas con La Bête, a súa incapacidade de traballar o formato como material.

Atópome lendo Sonic Cinema de Greg Hainge, unha monografía sobre o director Philippe Grandrieux onde comeza falando sobre a cuestión do táctil da imaxe. Nótase que Grandrieux vén das artes plásticas, onde as lecturas dende a materia e a tactilidade, mesmo se é unha experiencia unicamente óptica, son xa algo máis que asentado. Tanto a meirande parte da obra de Grandrieux, como en especial Trash Humpers por parte de Korine, teñen esa exploración material das distintas formas de rexistro, pero no caso de Bonello a exploración de distintos formatos é puro gimmick, puramente superficial, porque todo acaba tendendo a unha forza de unidade, a equilibrar as súas diferenzas e nunca permitir que, no caso dos formatos de gravación amateur, se vexa realmente amateur, porque a tendencia é sempre a ter un acabado profesional, ningún titubeo excesivo de máis por gravarse en man, ningún gran por ser unha cámara barata, nada do Sol queimando a imaxe, nin que a escuridade sexa demasiado para a calidade da cámara. Herda o problema do que falaba previamente, o feito de que estes elementos sempre son empregados de forma instrumental, xustificados pola narrativa, nunca por motivos que non poidan ser clarificados e evidenciados constantemente pola propia historia. Todo traballa por devolver estas perturbacións a unha aparencia de unidade, porque o control simbólico tamén leva a un control visual e tonal que nunca busca romper, senón xerar a aparencia de heteroxeneidade sen por iso resultar nunha obra que se destrúa a cada paso que da. Dáme certa mágoa, porque é algo que vexo moito máis traballado na súa obra anterior, Coma (Bertrand Bonello, 2022), onde o uso de animación con bonecas, de rotoscopia, de imaxe real e material de arquivo era, xustamente, máis imperfecto, pero nesa falta de control existía a posibilidade de atopar unha linguaxe máis radical. Sinto que é un director que traballaría mellor en espazos de improvisación, porque a súa obsesión polo control acaba xerando un espazo con moi pouca abertura de interpretación e de formas de irrupción, algo co que parece tentear sen chegar a ser unha aposta radical pola súa parte. O que me interesa de obras como as de Korine é como a súa falta de control acaba levando as súas obras a límites morais, estéticos; viven nun desequilibrio e unha vulnerabilidade constantes entre o ridículo, o abxecto e unha experiencia de sublimación estética. A sensación que teño con La Bête é de ser algo profundamente corporativo, estudo de tendencias e reprodución controlada das mesmas, formas burguesas de festival. O uso de datamosh é especialmente sorprendente, primeiro polo controlado e medido que está, perdendo a lóxica de ser un glitch, de ser un erro, porque nunca está o suficientemente como para que o erro ou o inesperado entre na súa obra; segundo, pola mágoa que me fai sentir que algo tan comentado como radical sexa unha utilización bastante vaga dunha tendencia nos videoclips post-2008, porque demostra unha vez máis que o cinema de festivais só sabe presentar como novidade con case quince anos de retraso o que está máis que saturado no mundo dos videoclips e as artes plásticas.

Hai outras dúas cousas que quero comentar, pequenos apuntamentos sobre as bases do seu comentario social que non me interesaron o máis mínimo. Primeiro, o insoportable que me resulta esta dualidade entre máquina e ser humano, onde unha é racional e a outra emocional. En gran parte porque sinto que, neste caso, nace de lóxicas de xénero moi marcadas (onde ela representa unha parte máis emocional e el acaba nun proceso máis de razón administrativa), pero tamén porque sinto que esa dicotomía entre razón e emoción como formas idealistas, que entendo que o petara no século XVI, a estas alturas resulta bastante tramposa para facer, sobre todo, análises políticas, en especial cando son mostradas como compartimentos estancos e non como formas relacionadas da experiencia. Máis se, como neste caso, sinto que seguen participando en certas formas de violencia que, xustamente, a asimilación desas categorías serviu para fundamentar durante séculos. Logo, sinto que é bastante perigoso o retrato que fai do incel, por ser sempre ridículo, por ser sempre evidentemente misóxino, por non ter ningunha característica de humanidade, senón presentarse sempre como un ideal de vilán. Non me preocuparía se aceptara as lóxicas de xénero de terror-slasher, pero a necesidade de xustificación dramática do personaxe e de comentario social acaban facendo disto un núcleo central da parte de Los Angeles. Esta falta de complexidade non me preocupa por ser inxusta cos incels, senón porque sinto que non presenta o ambiguo, contraditorio e, sobre todo, existente no día a día que é esta forma de misoxinia para evidenciar o perigoso que pode ser. Lémbrame a algunhas parodias de Trump, onde a súa forma de presentalo é tan desagradable e tan horrible que de ningunha maneira parece que poida convencer a ninguén, porque este tipo de retratos só serven para dar a razón a xente previamente convencida. Sinto que o traballo da ultradereita por controlar a súa imaxe, por apelar a valores abstractos, por usar, xustamente, dogwhistles para non deixar claras as súas intencións ou as consecuencias que as súas accións van ter, é un dos grandes traballos de análise con eses grupos. Sinto que mesmo fans de Roma Gallardo ou Andrew Tate verían na representación deste personaxe (sempre errático, pouco normativo no seu comportamento, nunha violencia moi ridícula, baixo unha falta de argumentos evidente) nada máis que unha persoa patética, porque xustamente é incapaz de presentarse sobre os matices necesarios para pensar sobre este tipo de grupos. Resúltame autoindulxente e que acaba sendo unha parodia con ínfulas de realidade. Resúltame bastante gracioso cando, xustamente, o matiz que máis me interesa parece inconsciente (aínda que, evidentemente, poida non selo). O incel di que quere violar a Léa Seydoux cando estea morta. No primeiro capítulo, o do pasado, ela morre na auga cun vestido somerxido que fai que queden transparentados seus peitos, perfectamente encadrados e iluminados. Pareceume especialmente horroroso que un dos planos máis sexualizantes cara á a actriz protagonista sexa, xustamente, cando estea morta, facendo que sexa Bonello mesmo quen reproduce as formas dun incel.

Curiosamente, a obra á que máis me lembrou La Bête é o Super Mario Wonder (Shiro Mouri, 2023), a última entrega 2D de Mario para a Switch, porque ambas teñen unha obsesión con xerar elementos de cambio fascinantes nas lóxicas propias dos seus sistemas, algo moi habitual en calquera Mario, pero no caso de Wonder trabállao mediante gimmicks, cambios que semellan radicais (como controlar outros personaxes, como certo movemento errático por parte das plataformas), pero Mario sempre tivo ese tipo de cambios mediante matices da posición dos bloques, mediante un movemento inxustificado das plataformas, obrigándote a cambiar a forma de xogar e usar as habilidades, sen necesidade de mostrar esa consciencia de cambio de aparencia. Lembro saír de ver a longa de Super Mario Bros do ano pasado e comentar con Adrián o horrible que me resultaba, por ter que crear dramas de personaxes, por fixarse unha estrutura narrativa académica, por ter que buscar unha xustificación para a aparición dun novo elemento. Nos xogos de Mario a narrativa é mínima para poder explorar outros elementos que, nese caso, son igual de importantes: as físicas, o movemento, a espacialidade, o sistema de xogo e as súas posibles variacións. Ao metelo no cinema sempre hai que xustificar todo iso, por automatismo do audiovisual, por unha ditadura da narrativa convencional e a opinión executiva do que é a diversión. Dáme certa mágoa que Mario Wonder teña que xustificar eses cambios mediante setas máxicas e tópicos da psicodelia, porque a sensación de fascinación, maxia, capricho e cambio constante sempre foi algo que estaba nos Marios, sen necesidade de evidenciar esa alteración do espazo, nin explicar un por que. Super Mario Bros. Wonder e La Bête están cheos de gimmicks que parecen ser disruptivos, dando aparencia de ser unha obra ecléctica e aberta ao constante cambio, pero ambas acaban asimilando estes procesos como pura fachada, sen perder nunca a unidade, nin rexistrar nelas ningún xesto radical que poida romper a súa sensación de equilibrio. Polo menos o Mario Wonder aínda é divertido e non ten intención de facer ningún comentario sociopolítico sobre a cultura incel, algo que sempre é de agradecer.