DESVELAMENTOS AUTORAIS: O CINEMA DE MARCEL LOZINSKI
O Play-Doc é entre outras cousas un festival que parece gustar da continuidade. Da presenza de caras e figuras que reaparecen dun ano a outro para seguir afondando na obra de cineastas concretos, algo que se cadra é máis destacable pola reducida dimensión dun festival no que participan poucos filmes en comparación coas programacións xigantescas doutros certames. Por exemplo, Rosenblatt ou Kowalski volven unha vez máis por terras miñotas, un na sección oficial e outro nunha nova retrospectiva da súa obra.
Mais podemos pensar ese compromiso tamén con certas cinematografías. Hai dous anos o Play-doc presentaba a obra de Bogdan Dziworski, cineasta polaco da xeración dos 70, contemporáneo por exemplo de Kieslowski. E neste ano é Marcel Lozinski o que presenta unha faciana ben diferente do cinema polaco desta xeración. No caso de Dziworski, colaborador do gran Zbigniew Rybczynski, estabamos ante un cinema poético, que exploraba a existencia do individuo experimentando coa fotoxenia da imaxe e o tratamento separado da banda son, ata dar case cunha caste de realismo máxico en versión Europa do Leste. Con Lozinski, a balanza cae do outro lado, dun cinema de prosa, de compromiso político e interese sociolóxico. En todo caso, unha vez máis, unha verdadeira recuperación dun cineasta mal coñecido por estes lares, e ante o que o espectador (este crítico, por exemplo) probabelmente se enfronte por primeira vez sen moitas referencias previas.
Se repasamos as informacións (escasas) que se atopan do cineasta polaco na rede1 atopamos un perfil semellante ao que segue: cineasta pertencente á Escola documental polaca dos anos 70, un dos documentalistas máis importantes da súa xeración. Afín á oposición polonesa contra o goberno comunista, é censurado en case todos os seus filmes feitos durante o tempo que dura esta, que se ocupan en dar unha imaxe crítica da sociedade, de desvelar a ideoloxía dominante e loitar contra a súa diseminación. E por último, un cineasta que, como case todos os da súa época (pensemos o percorrido de Kieslowski), parece trazar un percorrido que vai do colectivo cara o individual, da crítica político-social cara o interese existencial dos seus últimos filmes. A selección do Play-doc sobrevoa todas estas etapas, ofrecendo unha axustada ollada panorámica das diferentes formas que toma o cinema de Lozinski, atento ás súas variantes como ás constantes comúns que o identifican como autor.
O anterior retrato biográfico deixa a este crítico cunha incómoda sensación de distancia, de valorar desde fóra e sen un coñecemento profundo da situación unha serie de filmes, polo menos os primeiros, que teñen unha clara dimensión pública, e que se insiren nunhas formas de vida alleas, ás que non podemos deixar de mirar cunha certa fascinación (por non dicir exotismo). De certa maneira, esta distancia vira en estrañamento. En filmes como Happy End (1973) ouJak żyć / How to Live (1975), o efecto é semellante ao que provoca un filme como Material (Thomas Heise, 2008), pola escenificación das relacións de poder a través da discusión, da asemblea como forma de xestión do público e de disciplinamento dos corpos. Unhas formas de facer que realmente crean unha distancia importante co tipo de comportamentos políticos aos que estamos acostumados. Ambos os filmes de Lozinski cumpren unha das máximas primeiras dun documental, xa que dalgunha forma poñen en escena situacións que pertencen á orde do non visto, desvelando situacións das que resulta case impensábel que exista rexistro. Na primeira, unha purga de corte estalinista desenvólvese con toda crueza ante os nosos ollos. Na segunda, un campamento de verán serve de lugar para a montaxe dun verdadeiro campo de vixilancia social, no que a propia conduta é examinada nos seus menores detalles cotiáns. Algo que tamén ocorre noutro filme fascinante que non entrou na selección, Próba mikrofonu (1981), no que os métodos operativos dun comité de censura aparecen documentados na pantalla do cinema nunha dimensión que se podería cualificar de inédita.
Entre o documental e a ficción
Mais, en todos os filmes precedentes, non todo é o que parece. O cinema de Lozinski non desenvolve de ningunha maneira un estilo puramente observacional, que cre no rexistro obxectivo dos feitos, senón nun cinema que provoca as situacións, que as pon en escena, ou mesmo que as disfraza. Así, unha humillación colectiva devén sinistro teatro de máscaras, e o concurso á mellor familia de Jak żyć convértese nun exercicio sociolóxico de observación participante. Experimento orquestrado na sombra pola man dun director que introduce actores no medio de caracteres reais para provocar situacións significativas, para forzar ese desvelamento dunha ideoloxía que cobre todo o real, ante o que non vale o simple rexistro senón unha estratexia crítica de lectura. Son filmes que xogan coas expectativas do espectador, onde ese cruce de ficción e documental non se estabelece tanto coa idea de forzar límites xenéricos, nin coa perspectiva contemporánea de revelar o aspecto construído do dispositivo, como coa idea de provocar ao espectador, de xogar coas súas certezas e de non desvelar o truco. En moitos casos incluso faise coa idea de que o espectador relea todo o filme despois dun final que cambia toda o visto anteriormente2. Moje miejsce/ My place (1985), filme de aparencia liviá, artella un procedemento parecido para opoñer a imaxe oficial (esa que aparece ao final do filme, nas disciplinadas fotos de grupo) á lectura individual de cada un dos compoñentes, que critica á institución nunhas voces en off cheas de sarcasmo e humor, que desestabilizan o edificio construído polo sistema.
Falabamos antes de distancia, pero tamén hai unha curiosa sensación de recoñecemento ao ver os filmes de Lozinski. Vendo Jak żyć, non puiden evitar en pensar no que sinalaba André Gardies3 sobre o filme de Berlanga, El verdugo (1963). É dicir, como este filme articulaba como un dos temas principais o borrado dos límites entre espazo público e privado, conformando un espazo público e social que se pode chamar totalitario. O interesante non é aquí tanto establecer unha relación entre réximes que será sempre falaz, pois non nos deixa ver as particularidades de cada un, como de observar como ambos os directores nunhas condición determinadas optan por artellar (a través de mecanismos de distanciamento como o humor ou a mascarada) un análise case foucaultiano do poder os seus mecanismos de reprodución, sempre centrado en como este afecta aos corpos dos individuos, que son sometidos á súa influencia non sempre evidente. Unha lectura plenamente contemporánea que nos pode facer pensar os filmes doutra maneira, como experimentos que nos dan ferramentas para pensar as formas en que poder é unha cuestión non só dos dirixentes, senón que afecta ao conxunto do social.
Por outra banda, non só está o risco da distancia, tamén o da sobreinterpretación. O de ler todos os primeiros filmes de Lozinski como una representación desa ideoloxía omnipresente, e esquecernos así doutros aspectos relevantes. Así, un filme como Dotkniecie / The Touch (1978), pode ser sen dúbida lido atendendo a esa representación da masa que se fai no filme, que se mobiliza de xeito significativo ante a chegada dunha caste de mesías vido de lonxe. En realidade, o filme funciona mellor no rexistro observacional, nesa captación dos rostros, da cadea incesante de persoas que se reúne e que vai pasando configurando unha caste de fábrica do milagre. Un lugar no que os corpos circulan cansos, crebados, mentres o filme describe con total precisión o paso das horas ata a noite. Algo semellante ocorre en 89 mm from Europe/ 89 mm od Europy (1993), se cadra un dos filmes máis coñecidos de Lozinski xa que foi nomeado aos Oscar, pero que funciona mellor no nivel micro que no macro ao que finalmente o filme quere pertencer, ao construír unha alegoría da separación da zona rusa do resto de Europa. Unha separación que está neses 89 mm. do título, pero tamén nas miradas furtivas da xente da estación, nas conversas imposíbeis entre o neno e os ferroviarios que Lozinski capta cunha cámara atenta aos pequenos detalles, comprensiva e que consegue un certo grao de misterio nunha situación que logo se nos explicará ao final do filme.
Do social ao individual
Segundo o que puidemos ler sobre a Escola Polaca de Documental, os 90 significan unha etapa de cambio, onde moitos cineastas viran cara un cinema que ten máis en conta ao individuo, e onde o interese social baixa enteiros. Tamén é un momento de recuperación da historia e a memoria elidida, unha corrente na que Lozinski tamén participará coa realización de documentais históricos. Desta etapa, a selección do Play-doc céntrase máis nos filmes que viran cara o individuo, representados por dúas mediometraxes que poden ser perfectamente o máis estimulante do programa proposto.
A primeira é Anything can Happen/ Wszystko Moze Sie Przytrafic (1995), na que Lozinski recorre a un dispositivo sinxelo, pero dunha grande capacidade suxestiva. O filme simplemente observa as diversas conversas que o fillo do director mantén con anciáns en bancos dun parque calquera. Coexistencia peculiar, xa que son dos moradores habituais dese espazo, pero o usan case para fins contrarios: a diversión dun lado, o repouso, polo outro. Así, un neno rebuldeiro, que nos pequenos interludios brinca polo verde, convértese nun dos entrevistadores máis singulares da historia do cinema mundial. O filme xoga esa carta. A inocencia de tal interlocutor permite a indiscreción, mesmo unha certa impertinencia, mais os conversadores entran no xogo, dando lugar a unha verdadeira enquisa sobre a vida, o paso do tempo, a perda, a nostalxia e a desilusión. Un dispositivo de intercambio de información no que, como di o propio título do filme, o imprevisíbel domina o relato. Un filme leve na súa disposición, máis profundo pola emotividade que consegue un neno que non sabemos ata que punta está dirixido polo home detrás das cámaras. Porque esa cámara que filma na distancia, que fai contraplanos de outros que miran, fai sospeitar do artificio, mais como en case todo o cinema do Lozinski, esa incerteza entre o posto en situación e o directo non pesa, e o que é máis sorprendente neste caso, non quita espontaneidade a un filme que basea o seu éxito nese carácter áxil da proposta.
O último filme supón un cambio radical de temática e de sistema. So it Doesn’t Hurt/ Zeby Nie Bolalo (1998) parte dun esquema coñecido dentro do documental. O da volta ao territorio de rodaxe, o da revisión dun filme anterior –Wizyta / The Visit (1974)– que neste caso inclúese por completo no novo, precedido dun pequeno prólogo con fotos da rodaxe. Filme-retrato que se retoma, entón, pero no que se inclúe non só o retrato do personaxe principal (unha labrega con afeccións culturais que a illan dos outros habitantes do pobo), senón que tenta facerse cargo das propias circunstancias da filmación e que acaba apuntando a cámara cara aqueles que interrogan. Nesta segunda parte o filme vólvese máis reflexivo. Repítense determinados planos e ponse en escena unha situación similar á orixinal, construída agora polo filme, na que pesan as ausencias (a nai e a periodista do filme orixinal), resaltadas pola repetición inexacta do que sucedeu. O filme acaba virando cara á introspección. A mirada ao pasado está chea de cicatrices, de renuncias, e mesmo de repercusións da propia filmación, que non é algo inocuo, senón que deixa pegadas na xente, no ambiente no que se vive. Pero o máis interesante desta filmación reflexiva vén da lucidez da figura de Urzula, a labrega, e como esta constrúe a súa historia a través da confesión, pero tamén dos silencios, da renuncia a contestar alén do que lle poida facer mal a alguén, no que é unha valiosa ensinanza sobre a ética de representación dunha vida na pantalla.
Play-Doc programa unha retrospectiva deste director do 30 de marzo ao 3 de abril.
__________
(1) Destaco como o máis interesante sobre o tema o que se pode atopar nestas dúas direccións da páxina do Adam Mickiewicz Institute: http://www.culture.pl/es/culture/artykuly/es_film_dokumentalny
http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lozinski_marcel
(2) Unha curiosa anticipación, se o queremos ver así, do efecto El sexto sentido, do que tanto se falou nos últimos anos para analizar o cinema de terror contemporáneo.
(3) GARCIES, André, La mise en scène narrative de l’espace dans El verdugo en LARRAZ, Emmanuel, Voir et lire García Berlanga. El verdugo, Centre d’Etudes et de Recherches hispaniques du XXº siècle/Université de Bourgogne, Dijon, 1998, p. 121 – 130.