MICHAEL GLAWOGGER: “OS MEUS DOCUMENTAIS FALAN DA CONDICIÓN HUMANA”
Michael Glawogger (Graz, Austria, 1959) é un dos documentaristas máis interesantes da última década. As súas referenciais Workingman’s Death (2005) e Megacities (1998), centradas no traballo manual en distintas partes do mundo, formaron parte dunha retrospectiva case completa que o festival de Xixón lle dedicou o pasado novembro, incluíndo tamén as súas desatadas ficcións. O director presentou no certame Whores’ Glory (2011), que aplica a lóxica das dúas películas citadas ao mundo da prostitución.
Nos seus documentais, o mundo do traballo está moi ligado aos lugares onde este se exerce, que son un protagonista máis. Que vai antes, o tema ou o seu entorno?
Normalmente escollo antes as localizacións, pois a miña forma de facer cinema está orientada dun xeito moi visual. E despois, antes mesmo de que ninguén diga unha palabra nos meus filmes, sinto que o lugar debería estar contando a historia do que aí acontece.
Por exemplo, ao inicio de Whores’ Glory hai un acuario1 cun muro de cristal que separa os homes das mulleres. Toda a película xira en torno a encontros sexuais con cartos de por medio. Este cristal, con luces que resaltan a muller, ben visible, permíteme presentar unha situación na que elas se mostran apetecibles para o home, coma un obxecto á venda, que dera ganas de comprar.
Fóra, os homes, na escuridade, case non se distinguen. E por dentro, se un mira cara o cristal, debido ás condicións lumínicas, ve o seu propio reflexo, non o que hai no exterior. Un lugar coma este é interesante dende un punto de vista foto e cinematográfico, porque conta unha historia por si mesmo, sen que as mulleres digan unha palabra.
Despois, nunha segunda parte da rodaxe, intento coñecer moi ben á xente, de preto, e é nese momento cando comezo a rodar escenas con eles. É unha cuestión de confianza. E, unha vez isto está conseguido, abro o espazo, e énchoo coas almas desta xente. Así funciono.
En Workingman’s Death, na escena en Indonesia, na que transportan sulfuro da cima da montaña ao val, debido á dura carga, paran de cando en vez. Sentan e manteñen un diálogo. Algo tan sinxelo coma iso mostroume a maneira na que debía rodar a secuencia. A localización sempre me indica como debo mostrala.
Nesta escena en concreto, pero en xeral en toda a súa filmografía documental, hai planos-secuencia rigorosamente executados. Vese que están moi ben planificados. Semellan case de ficción.
Non hai moito de ficción neles. Funcionan porque hai un entendemento coa persoa, que sabe que imos documentar o proceso e como facelo, porque cando paran sento con eles e falámolo, pero nunca lles digo o que deben facer. Sempre lles pido que actúen de xeito natural, sen indicacións, como farían sempre que están a traballar, e eu limítome a seguilos coa cámara. Observo, e adapto a situación ao meu estilo cinematográfico, e esfórzome porque teña sentido. E se despois semella unha ficción, pois paréceme ben, porque intento ser moi preciso co que filmo. Pero nunca poría nada en escena.
E cando decide que unhas localizacións precisas van compoñer unha película centrada nun tema concreto?
A cuestión do tema e o lugar funciona en dous sentidos. Primeiro, a localización debe ser atractiva, pero despois hai que atopar xente nela que queira contar a súa historia, e sexa capaz de facelo. Non todo o mundo logra comportarse de xeito natural cunha cámara diante. Ás veces non queren mostrarse, son tímidos, ou o que din parece falso. Hai que lograr que os personaxes se mostren auténticos. E, para iso, hai que convivir moito con eles, gañar a súa confianza e saber se teñen algo que contar.
Atopo nos seus filmes unha confrontación visual que, en última instancia, como na escena que citaba das prostitutas, está a falar do desequilibrio entre os chamados Primeiro e Terceiro Mundo, e sobre como o primeiro se alimenta do segundo e perpetua esta situación de desigualdade como motor do sistema. Non hai aquí unha crítica ao salvaxe capitalismo global?
Estou en desacordo. Diría que os meus documentais falan da condición humana. Interésame ver máis ben como as persoas reaccionan ante as súas circunstancias, e estas ás veces son moi diversas. Non diría que Bangkok sexa o Terceiro Mundo. Como moito, o Segundo. No prostíbulo, vense clientes de clase media-alta. É certo que outros lugares da película mostran situacións socio-económicas moi desfavorecidas. E como se actúe ante iso é o que me interesa. Hai xente que me di: “Eu non podería vivir así”. E eu sempre lles respondo: “Por suposto que si”, porque o ser humano é así, sobrevivimos nas circunstancias máis duras. E penso que nos malos momentos, é cando realmente mostramos mellor como somos.
Atráeme isto. Non podería mostrar un ambiente de casas de clase media, porque sería aburridísimo. Realizar unha reflexión cinematográfica sobre o aburrimento debe de ser un dos maiores retos posibles.
Porén, xa o fixo en Die Ameinstrasse, o seu debut.
Si, en certo modo si. Mais aí tamén procuraba o absurdo da normalidade, digamos. É algo que está presente en todas as miñas ficcións.
Referidas sempre ao carácter austríaco.
Claro, porque estou a falar de min mesmo. Sempre hai algo teu nos filmes que fas, unha pegada; mesmo no mercado da carne de Nixeria. Ao realizar unha película sobre unha comunidade de veciños en Viena, tamén debe haber algo de min, porque se non, non existiría ningún tipo de intensidade emocional na película.
Vexo moito racismo nalgúns dos seus personaxes. Non sei se hai aí pantasmas dunha Austria pretérita.
Non hai cultura na terra que fose capaz de desfacerse do seu racismo. Sempre se recorda en Austria e Alemaña debido ao seu pasado, mais penso que isto ocorre en todo o mundo. En Whores’ Glory, rodada en partes moi diversas do globo, dei con exemplos de racismo que me impactaron. Por exemplo, se unha prostituta xaponesa se deitara cun branco, un caucásico occidental, os clientes do lugar non quererían nin tocala, porque pensarían que está manchada, botada a perder. Enfrontámonos ao racismo en todo o mundo.
Se falamos das ficcións, gustaríame comezar con Das Vaterspiel. Nela reflexiónase dun xeito moi cinematográfico sobre como a era dixital, e virtual, está a invadir as nosas relacións reais.
É un pensamento reconfortante, ese de que pasamos toda unha vida loitando por non converternos nos nosos pais, ata que nos decatamos de que, de feito, somos un produto directo deles. O filme está ambientado nos 80, e é curioso que nesa época o protagonista mate a seu pai nunha creación virtual propia. É coma se o estivese convertendo en alguén máis elevado e, cando morre de verdade, hai un impacto directo coa realidade. É cando comeza a aceptar quen é.
Opóñome por completo á idea de censurar as armas nos videoxogos, coas que podes matar, nun mundo virtual, aos teus inimigos. Para min esa violencia é necesaria, pois axuda a liberar impulsos que, doutro xeito, poderían invadir a realidade.
Tamén diría que o virtual se insire e penetra na realidade. Que ocorreu na primeira pregunta deste encontro? O meu teléfono soou, e tiven que escribirlle a unha persoa que esperase, que estou ocupado. Pero cando rematemos, entrarei en internet ou chamareina.
Comentaba hai nada cun colega que sempre falamos por redes virtuais, pero nunca nos vemos porque somos amigos na distancia. En breve, non ter un móbil de última xeración será algo rarísimo. Están a cambiar a forma na que nos comunicamos, e non sei en que pode derivar isto, mais é algo que xa apuntaba, intuíndoo, en Slumming (2006).
Un filme no que está especialmente presente a cuestión da desaparición das fronteiras físicas ou administrativas, que non culturais ou mentais. É algo recorrente nos seus traballos.
Hai fronteiras que se dilúen, máis erguemos outras. En Bélxica, non aguantan nin ano e medio cun goberno porque pretenden dividir o país. Se deixas que a xente elixa, cantas fronteiras habería en España? Tres? San Sebastián sería outro Estado. Eu vivín os tempos de Iugoslavia. Cantos países son agora? É algo esquizofrénico. Estamos sempre a discutir unha Europa común, pero noutra dirección, cada grupo étnico quere ter o seu propio país.
Antes, porque veño do sur de Austria e non me queda lonxe, ía moito a Iugoslavia, e sabía cando estaba dentro. Agora non son consciente de cando entro nun ou outro país, pero podo sentilo. Hai distintos tipos de fronteiras, por iso me parece un tema tan interesante.
Dende Nacktschnecken en 2004, actores coma Pia Hierzegger, Raimund Wallisch, Michael Ostrowski, Helmut Köpping ou Georg Friedrich parecen ser os seus favoritos, intercambiándose os papeis entre protagonistas e secundarios, pero sempre presentes. Por algunha razón?
Case todo o mundo ten un stock de actores do que tirar. Nas miñas comedias, é un traballo coral, e sempre me acompaña a mesma xente. Nos dramas, adoito cambiar os protagonistas, aínda que poidan repetir secundarios. Sabine Timoteo, por exemplo, nunca traballara comigo ata Das Vaterspiel. Fassbinder facía o mesmo, tiña o seu grupo de actores, e incluía caras novas nos papeis máis destacados.
Síntome cómodo cos meus actores. Ademais, o feito de fusionar distintos estilos de interpretación enriquece a película. Os meus actores adoitan improvisar moito, pero cando traio a novos protagonistas a un filme, o seu método pode ser diferente. Ás veces ata meto a algúns que non son profesionais, e esta mestura resulta moi construtiva.
Para min hai unha diferenciación moi clara entre as comedias e os dramas, máis tamén entre ficción e documental. Estes últimos son moi estilizados, mentres que os primeiros teñen un estilo máis sucio.
A forma depende do tema. A ausencia de cores durante o inverno en Viena condiciona a fotografía do filme. En Workingman’s Death, a parte de Ucraína nas minas é moi gris, despois está a amarela do sulfuro en Indonesia, a vermella do sangue en Nixeria e a marrón dos barcos oxidados en Paquistán. Adáptase o estilo ao que hai. En Contact High, hai moitas cores, de forma desaforada, debido ao estado mental dos protagonistas. O concepto é radicalmente oposto ao de Slumming. Cada filme ten un estilo que o define e comunica os sentimentos dos personaxes.
Estes cambios lumínicos están moi presentes en Megacities. Cada parte semella distinta.
Pois non hai luz artificial niso. Como moito, mellórase ou embelécese o que a cámara capta. Teña en conta que todos os meus documentais, salvo Zur Lage: Ósterreich in sechs Kapiteln, que é unha crónica política de Austria, están rodados en celuloide; así que teñen un estilo moi acolledor, mesmo desfasado, e captan moi ben a luz natural. Claro que, ao estar rodados en diferentes partes do mundo, hai moita variedade cromática.
Plans para outro documental do estilo?
Si, Untitled (Sen título). Non irá sobre nada, porque cheguei a un punto no que concluín que o peor inimigo do documental é o tema, así que quero dar a volta ao mundo sen ningunha idea na cabeza. Por exemplo, cando localizaba para Whores’ Glory, deixei de lado un lugar en África que reflectía á perfección iso que me interesa da condición humana, e era moi belo. Pero non o puiden rodar porque non ía sobre a prostitución. Quero facer un filme liberándome dese “sobre”. E se hai que poñer un sobre, será sobre o mundo, e o que me atope nel.
__________
-
Usa en inglés ‘fish tank’. Refírese a unha vidrieira que separa aos clientes das prostitutas ao inicio de Whores’ Glory, como unha sorte de escaparate da carne.
-
A tradución O xogo do pai é moito máis precisa que a internacional Kill Daddy Goodnight.