MIGUEL GOMES: POESÍA E IMAXINACIÓN
Miguel Gomes é un dos novos autores máis interesantes e un dos que máis teñen destacado no cinema portugués da última década. Creativa e singular, a obra fílmica de Miguel Gomes, que xa conta máis dunha década de actividade produtiva, presenta características ou particularidades recorrentes que comunican, invariabelmente, coas súas referencias cinéfilas, estéticas e éticas: un ollar persoal, confesional, autobiográfico, sociolóxico, contemplativo, subxectivo, ritualizado, esteticamente intransixente; os seus filmes privilexian o improvisar e as manifestacións do espontáneo e convocan continuamente o cotián como punto de partida para o proceso produtivo e creativo.
A experiencia persoal ou colectiva aliada á necesidade de usar o dispositivo cinematográfico como instrumento de intervención estética e como testemuña da experiencia de vida, da memoria e da identidade fan que, na xeneralidade dos seus filmes, a relación entre vida e cinema sexa moi complexa e de dificilísima delimitación.
Neste breve texto pretendo abordar algúns aspectos visuais, estéticos, simbólicos e sociolóxicos presentes na obra fílmica de Gomes, nomeadamente como repouso simbólico ou mecanismo dinámico da memoria e da identidade, tanto individual como colectiva. Interésame tamén reflexionar sobre un novo paradigma estético e creativo que se vén afirmando no cinema portugués das últimas dúas décadas e de que forma a obra de Miguel Gomes comunica ou potencia ese novo paradigma.
Nado en Lisboa en 1972, Miguel Gomes estudou cinema na Escola Superior de Teatro e Cinema e traballou como crítico de cinema na prensa portuguesa entre 1996 e 2000. En 1999 inicia a súa carreira como realizador cunha curta titulada Entretanto, que conta a historia dun triángulo amoroso adolescente creado durante unhas vacacións escolares:
“Pais e profesores ausentaranse. Non obstante, dous rapaces e unha rapariga forman un trío amoroso. Rui, Nuno e Rita atravesan tres espazos e tempos para poderen ficar a soas: xogo de fútbol, festa con piscina, praia. Equilibrio inestábel, o trío está demasiado próximo ao triángulo. Non obstante é o tempo da suspensión. Dos xestos, da comunicación, da linguaxe. A impotencia resulta da falta de consciencia para estruturar os sentimentos e dunha linguaxe que permita comunicalos. Só se pode conxecturar: Rui ama Rita, Nuno ou o xogo? Nuno ama Rita e está dependente de Rui? Rita, pasiva dona do xogo, amará alguén? Dela, figura axial do trío, só sabemos que pecha os ollos para se refuxiar nunha interioridade etérea? As nubes son a realidade, Non obstante é o intervalo que as suspende”1.
Ao ano seguinte, Miguel Gomes recúa ao tempo da infancia e pre-adolescencia en Inventário de Natal:
“É día 25 de decembro, a mediados dos anos 80. A familia reúnese en casa dos avós por entre reposteiros vermellos na xanela que dá para a marquesiña, reloxos de péndulo, cadeiras con asentos en vime e un cortello enorme. Non hai un destaque individual, interesa só o retrato de grupo constituído por catro xeracións e dous cans”.
En 2001, a curta 31, a través dun rexistro de filme caseiro, volta ao mesmo ambiente de Entretanto:
“(…) un enfrontamento entre uns ‘betinhos’, nunha cancha de tenis, e uns ‘mitras’, alí fóra, que veñen para roubar unhas bólas. Parece que imos asistir a un enfrontamento de clases e, de súpeto, todo iso é abandonado porque, hoxe en día, é todo máis complicado para seguir unha visión máis ortodoxa desa cousa da loita de clases”2.
Kalkitos3 (2002), a súa cuarta curta, céntrase unha vez máis nas vivencias de adolescentes en tempos libres:
“Un rapaz que aparenta uns 20 anos pide para xogar á bóla con nenos pequenos. Os rapaces cren que é estraño e pregúntanlle a idade. Cando responde, «teño dez», é motivo de mofa para os máis pequenos. Afástase, só e doído. Mais irá encontrar outros cativos distintos, coma el”4.
En común, estas catro primeiras curtas presentan unha mesma temática que se desenvolve en cadros/escenarios perfectamente situados e frecuentes no cotián adolescente: en Entretanto son un conxunto de xogos, unha festa caseira e a praia durante unhas vacacións escolares; en Inventário de Natal é a rutina da noite de véspera de Nadal en familia; en 31 e Kalkitos son espazos deportivos onde os adolescentes pasan os seus tempos libres.
Mais Gomes non se limita a retratar pasaxes cotiás dos protagonistas, optando por cruzar estas referencias do real cun imaxinario fantasioso subxectivo. Recorrendo ás súas memorias persoais e referencias cinéfilas, o cineasta constrúe narrativas complexas que asenta máis na verdade subxectiva da memoria que na verdade obxectiva dos feitos. Por iso, o cineasta deixa que os filmes sexan conducidos por unha lóxica infantil, un pouco caótica e anárquica, que provoca un correcto ton surrealista, fantasioso e deliberadamente pouco verosímil. Por exemplo, en 31, o realizador cruza dous universos antagónicos identificados polos intertítulos/separadores: o da política, con varias referencias ao fin da ditadura e á revolución do 25 de Abril de 1974; o do cinema fantasioso, con referencias ao Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939). En Kalkitos, o fantástico crúzase co real na condición do propio protagonista, que reclama ter unha idade que ninguén cre por ser visibelmente desfasada da súa aparencia.
A estratexia creativa do cineasta tamén foi achegándose progresivamente ao nivel dos procesos produtivos. Se, de filme a filme, aumenta o grao de complexidade e de subxectividade das narrativas e dos personaxes, o método de traballo tamén se vai radicalizando: uso de actores afeccionados ou mesmo non-actores; aposta polo espontáneo e o improvisar e desvalorización da planificación e do argumento previo; preferencia por inclusión de elementos inverosímiles ou imaxinarios en contextos reais.
Esta crecente radicalización culminou, en 2004, con Pre-Evolution Soccer – One minute dance after a golden goal in the master league, un filme experimental dun minuto onde o realizador explota as potencialidades visuais dun dos máis populares videoxogos para adolescentes.
Ese mesmo ano, Miguel Gomes estréase nas longametraxes con A cara que mereces. O filme comeza o día do 30º aniversario de Francisco, un mozo con dificultade de socialización e con comportamentos demasiado infantís. Afectado por unha crise de sarampión, Francisco decide refuxiarse nunha casa perdida no medio do bosque na compañía de sete amigos que irán tomar conta del. Ao longo de tres días, o grupo pasa por diversas experiencias traumatizantes e redentoras.
Estruturado como unha especie de soño, a narrativa propón unha analoxía co conto infantil Brancaneves e os sete ananiños (popularizado pola longametraxe da Disney de 1937 a partir do conto dos Irmáns Grimm publicado entre 1812 e 1822). Mais o filme de Miguel Gomes ”mestura o retorno á infancia coa amargura adulta, poboando o mundo da candidez con impudencia e sarcasmo” que nos introduce nun “cosmos tolo, co cal nos imos gradualmente familiarizando”5.
Na nota do realizador para o dossier de prensa pode lerse unha longa declaración que interesa recuperar:
“Para min, o cinema inverte o procedemento do Dr. Freud e da psicanálise. Se a través da análise da estrutura dos soños o psicanalista procuraba identificar unha determinada problemática, á súa vez o cinema parte dunha cuestión ou dunha serie de cuestións concretas e proponlle un subconsciente.
A idea orixinal deste proxecto partiu da frase “até os 30 anos tes a cara que Deus che deu, despois tes a cara que mereces”. Alén da lixeireza paródica do aforismo, encontro aquí unha correcta xustiza. Se as turbulencias da adolescencia e a famosa crise da media idade tornaran clásicos sociolóxicos e, en consecuencia, ficcionais, a pasaxe aos 30 anos figuraría máis modestamente na lista de momentos chave de viraxe do comportamento”6.
En suma, o argumento céntrase en torno á crise de identidade de Francisco, que ten notorias dificultades en encontrar o seu lugar ou relacionarse no mundo dos adultos e refúxiase nun mundo fantasioso repleto de memorias e referencias nostálxicas dos contos infantís.
Despois da primeira longametraxe, Miguel Gomes regresa ao xénero da curtametraxe con Cântico das Criaturas (2006), inspirado nunha popular canción relixiosa cristiá escrita por San Francisco de Asís (1182-1226) que louba a Deus dunha forma case infantil:
“Asís, 2005: Un trobador percorre as rúas da cidade natal de S. Francisco cantando e tocando o Cântico do Irmán Sol ou Cântico das Criaturas, texto que S. Francisco redactou no Inverno de 1224.
Bosques de Umbria, ano de Mil Douscentos e Doce: Durante unha pregaria aos paxaros, S. Francisco desfalece subitamente. Reanimado por St. Clara, o santo parece estrañamente ausente e sen memoria.
Cando a noite cae, os animais do bosque cantan en gloria a Francisco. Mais ese amor cantado comeza a xerar un sentimento de posesión, un desexo de exclusividade, ao cal habitualmente chamamos de envexa”7.
En 2008 estreou o seu filme con maior logro da crítica e do público: Aquele querido mês de Agosto, un filme híbrido que conxuga imaxes de documental con ficción e unha especie de making of do propio filme. Deliberadamente, os distintos planos narrativos (con)fúndense e (entre)crúzanse, tornando difícil para o espectador a delimitación das fronteiras de xénero. Unha vez máis, Miguel Gomes convoca o seu universo persoal e memorial (a rexión onde o filme é rodado é a mesma onde o realizador pasaba as súas vacacións de Verán, na adolescencia, coa familia).
O filme estreouse na Quincena dos Realizadores en Cannes, despertando a curiosidade da crítica francesa8:
“Atención, obxecto non identificado, de contido altamente popular e poético. Ese monstro delicado, que deixa o espectador feliz, chega de Portugal”.
Jacques Mendelbaum (Le Monde)
“Miguel Gomes ten unha calidade que falta en case todo o cinema mundial hoxe: imaxinación. Transbordadora, tola, precisa, maníaca”.
Philippe Azoury (Libération)
Estas dúas apreciacións subliñan precisamente as dúas principais características do filme e até do conxunto da obra de Miguel Gomes: poesía e imaxinación. A última secuencia do filme (que integra o plano narrativo do making of) é exemplar deste lado poético e imaxinativo do filme: Miguel Gomes discute con Vasco Pimentel, o director de son, sobre algúns sons que xorden nas gravacións mais que non estaban presentes no momento da captación. Irónico, o director de son responde que a realidade é algo extremadamente subxectivo que depende da percepción de cada un.
O proxecto de longametraxe en que Miguel Gomes traballa actualmente, que comezou por se designar Aurora e agora é Tabú, encóntrase en pleno proceso produtivo. A primeira fase da rodaxe, ambientada en Lisboa, está concluída e o realizador agarda agora o inicio da próxima fase de rodaxes, que terá lugar en Mozambique. Tendo en conta as prácticas pasadas, será demasiado arriscado avanzar algunhas consideracións sobre o filme a partir deste breve resumo. Tal como xa sucedeu co título, os proxectos de Miguel Gomes son certos work in progress e os resultados finais son, por veces, radicalmente distintos dos inicialmente propostos e previstos. El mesmo admite, os seus argumentos presentan “un valor simplemente utilitario, ou sexa: serven de base de traballo e despois eu fago o que me apetece con eles”9.
Como afirma Daniel Ribas, o cinema de Miguel Gomes adquiriu ao longo da última década unha “aura de singularidade, xa que as súas curtas se mostraban bastante iconoclastas, sobre todo debido ás estruturas narrativas non convencionais”. A obra de Gomes asume “unha postura puramente cinematográfica”, remitindo frecuentemente “para un territorio da memoria afectiva, que parte da infancia até á adolescencia”. En suma, a obra de Gomes baséase, “na maior parte das veces, nunha fantasía narrativa”10.
Máis dunha vez, Miguel Gomes ten defendido que o cinema é (e debe continuar a ser) unha práctica fortemente ritualizada, desde a preparación á rodaxe. Parte desa ritualización depende moito do traballo en equipo, unha vez que o cineasta opta por traballar, preferentemente, cos mesmos colaboradores desde o inicio da súa carreira cinematográfica:
“No Agosto, por exemplo, traballei con xente con quen xa traballo hai moito tempo. Algúns deles traballan comigo case desde o inicio. Tanto o meu asistente de realización, o Bruno Lourenço, como o Rui Poças, o Vasco Pimentel, ou o Miguel Martins na montaxe de son e na mestura. Como no proceso de facer os filmes improvisar algunhas cousas, é importante que alguén, independentemente de saber como é traballar nunha rodaxe, entenda exactamente que filme é que está a facer e con quen está a traballar, e iso facilítame o traballo. Ás veces eles esquécense. Por exemplo, o primeiro día de rodaxe do Agosto, estabamos a filmar unha escena que aparece no filme, co Paulo Moleiro a facer de nadador-salvador nunha praia fluvial. Había do lado esquerdo do cadro unha toalla de praia que nós colocaramos para facer unha cortina. E a medio do plano eu tiven un impulso irresistíbel no que entrei en campo e arranquei a toalla, para tentar abrir o cadro. E o Vasco Pimentel, a pesar de xa traballar comigo, dixo: “Corten!”. Eu fiquei a ollar para el. Nin lle dixen nada. E el en dous segundos dixo: “Desculpa, enganeime. É que fixen uns filmes normais agora, e xa non estaba habituado a isto”. É isto o que eu digo que é a complicidade coas persoas”11.
Esta pasaxe protagonizada por Vasco Pimentel en plena rodaxe demostra ben a estratexia creativa de Miguel Gomes. Partindo dunha observación da realidade, da vida cotiá, do mundo físico, o realizador opera unha recreación dese real, dándolle unha dimensión subxectiva, sensorial e emotiva que torna esa visión singular. A interpretación libre que os filmes de Miguel Gomes fan da realidade esquece, por veces, algunhas das leis da física e da racionalidade, propondo relacións de aproximación e cruzamento entre o real observado e o ficcional caprichosamente imaxinado. Xeralmente, pequenas banalidades do cotián (ver unha imaxe, oír unha música, oír unha historia, fumar un cigarro, camiñar na rúa, abrir unha porta), ou a conxunción aleatoria delas, serven de inspiración para proxectos cinematográficos.
Para Miguel Gomes, o cinema é, tal como a infancia ou a adolescencia, un espazo e tempo que se rexe por leis propias, onde o real pode ser simplemente suspenso e onde todo é posíbel.
Ler e descargar o artigo na súa versión orixinal en portugués
_____
(1) http://www.osomeafuria.com/films/3/23/
(2) GOMEZ, Miguel en RIBAS, Daniel e DIAS, Miguel. Agência, uma Década em Curtas, Vila do Conde, Agência da Curta Metragem, 2010. p. 44.
(3) Logo da súa andaina por festivais e mostras, esta curta tería estrea comercial como parte dun proxecto de programación que incluía, alén do seu 31, tamén dúas curtas asinadas por Sandro Aguilar e producidas pola produtora O Som e a Fúria, co suxestivo título Dinamitem a Terra do Nunca. A secuencia das proxeccións é a seguinte: 1. Genérico Dinamitem, de Miguel Gomes e Sandro Aguilar; 2. Separador (1), de Miguel Gomes e Sandro Aguilar; 3. Kalkitos, de Miguel Gomes (19’); 4. Separador (2); (imaxes da superficie lunar); 5. Corpo e Meio, de Sandro Aguilar (25′); 6. Separador (3), de Miguel Gomes e Sandro Aguilar; 7. 31, de Miguel Gomes (27′); 8. Separador (4), de Miguel Gomes e Sandro Aguilar; 9. Remains, de Sandro Aguilar (12’); 10. Xenérico final, de Miguel Gomes e Sandro Aguilar. Cf. http://cinema.sapo.pt/filme/dinamitem-a-terra-do-nunca
(4) http://www.osomeafuria.com/films/3/20/
(5) GOMES, Miguel, en MENDES, José Maria (et. all). Novas e Velhas tendências do cinema português contemporâneo. Lisboa, ESTC, 2010. p. 162.
(6) Miguel Gomes no Dossier de prensa d’A cara que mereces, 2004.
(7) http://www.osomeafuria.com/films/3/14/
(8) http://www.osomeafuria.com/films/3/1/
(9) GOMES, Miguel en MENDES, José Maria (et. all). Novas e Velhas tendências do cinema português contemporâneo. Lisboa, ESTC, 2010. p. 158.
(10) RIBAS, Daniel e DIAS, Miguel. Agência, uma Década em Curtas. Vila do Conde, Agência da Curta Metragem, 2010. p. 94-95.
(11) Ibidem, p. 159.