Novos Cinemas 2024: As horas ficticias

No Sleep Till, de Alexandra Simpson

Ao fío da madrugada aparece entre as nubes unha lúa grande e redonda, e os obxectos do meu cuarto van emerxendo da penumbra na que adormentaban. Parece xusto que o festival acabe así: cun baile de sombras e luces sobre paredes brancas, e o insomnio polo medio. Non quero ler nin ver wésterns dobrados na tele, así que poño o abrigo, as luvas, a bufanda; agarro un cartón de Deleite A2A2 do minibar, e saio outra vez á noite pontevedresa.

Non sei se durmín un par de horas ou se pechei os ollos apenas un instante, pero o día quince paréceme afastado xa. Tamén o dezaseis, co seu amencer e o coche que me levará de volta ao aeroporto, parece un horizonte irreal. Ábrese ante min un tempo libre e fértil: o das horas ficticias, tomadas dunha noite que non pertence a ningún día e que mañá crerei soñar; o tempo do cine, penso saíndo do hotel ao frío da rúa.

A luz tan branca desta lúa grande, enchida, faime pensar en No Sleep Till (Alexandra Simpson, 2024), que pechou a sección oficial. É unha desas películas que habitan unha noite insomne na que a orde natural das cousas vese alterada por algunha anomalía climática ou astral, como en Les nuits de la pleine lune (Éric Rohmer, 1984) ou Happer’s Comet (Tyler Taormina, 2022); neste caso, un furacán que se achega á costa de Florida. Hai algo nesta clase de películas que toca á esencia do cine, esas noites artificiais (Schefer) que pasamos en albas, velando ou entre soños, e onde, nos mellores casos, algo se despraza no noso mecanismo de percepción das cousas, de xeito que o mundo recupera a súa condición de posibilidade. En No Sleep Till, é unha noite de grandes soidades na que, con todo, hai tempo para alianzas fráxiles, para a solidariedade, e para cambios de vida que se foron fraguando no marasmo da rutina, pero que só poderían consumarse nunha noite insólita como esta.

A afinidade desta película con Happer’s Comet vai máis aló da noite insólita e do relato coral e profundamente atmosférico. Ambas xorden da órbita de Omnes Films, un colectivo de Los Ángeles cuxo traballo representa unha das liñas máis estimulantes do cine independente norteamericano. O certo é que Omnes Films tamén parece encarnar con bastante fidelidade o espírito de Novos Cinemas, segundo o visto ao longo da semana. Se fose necesario, talvez poderiamos pór a dialogar as películas programadas en función dalgún fío temático un tanto xenérico que as atravesase a todas vagamente —algo así como a Memoria?—, pero paréceme que a cuestión de fondo que articula esta edición do festival ten que ver sobre todo con modelos de produción. E neste aspecto, Omnes Films, coas súas obras de orzamento axustado e unha liña editorial libre pero coherente, constitúe un caso de estudo interesantísimo.

Los capitulos perdidos, de Lorena Alvarado

Tamén baixo o selo de Omnes Films vimos no festival Los capítulos perdidos (Lorena Alvarado, 2024), rodada na súa maioría por un equipo técnico de dúas persoas, e interpretada pola familia de Alvarado: a súa irmá, o seu pai, a súa avoa. Ena regresa á casa familiar de Caracas tras un tempo no estranxeiro, e atópase cunha avoa que perde a memoria, e cun pai que se empeña en armar unha biblioteca de literatura venezolana para preservar unha sorte de memoria cultural do país en tempos axitados. Trátase dunha obra moi íntima, nacida —un imaxina— do desexo de filmar un espazo e uns seres queridos cunha dedicación case documental; todo iso constitúe o corazón da película. Con todo, Alvarado activa esta materia familiar atravesándoa dunha liña narrativa que é puro xogo e fabulación —a procura dun libro esquecido, misterioso, que ninguén parece coñecer—, e que pouco importa como se resolva, ou que se resolva en absoluto.

Baixando por calellas húmidas e cheas de musgo —os meus pasos resoan nun silencio case total—, penso que hai certos ecos de El Pampero en Omnes Films; non só nesta inclinación rivettiana cara ao misterio como un xogo, tamén na estrutura colectiva pensada como unha agrupación de cineastas con estilos e preocupacións marcadamente diferentes, que con todo traballan sobre unha materia común e recoñecible, construíndo película a película unha visión compartida do cine. E volvo pensar en modelos de produción, posto que Omnes e El Pampero tamén comparten unha habilidade admirable para sortear os grandes fondos habituais, os laboratorios de guión e desenvolvemento, todos os elos de financiamento case obrigatorios no cine independente. Non é esta a condición primeira para unha maior liberdade creativa? Pregunto, supoño que en voz alta, pasando xunto á estatua de Valle-Inclán.

— Fetichista! —grítame a estatua.

— Boas noites, don Ramón —digo eu en ton conciliador, e sigo o meu camiño.

Algo de razón terá. É tan fácil obstinarse cunha idea e repetila até a saciedade, vela solidificarse como un litro de pintura vella nun cubo esquecido. E, con todo, ten sentido falar do proceso creativo coma se o diñeiro non formase parte da ecuación? Penso noutras dúas películas, Ulysses (Hikaru Uwagawa, 2024) e Los reinos (Manuel Muñoz, 2024), ambas mostradas no marco da sección Latexos. Penseinas estes días como películas-proceso, na medida en que están feitas —ou asumo que están feitas: esta lúa grande convida á imaxinación— por partes, filmadas en bloques ou en fragmentos separados no tempo, e partindo de estruturas abertas.

Ulysses, de Hikaru Uwagawa

Ulysses adopta a forma do tríptico, cunha primeira parte filmada en Madrid, outra en San Sebastián, e unha terceira nalgún lugar de Xapón. A película funciona como un xogo de resonancias onde a correlación cos textos de Homero e de Joyce vaise disolvendo tras un inicio no que cremos recoñecer á figura de Penélope; persiste esa tensión entre o fogar e o viaxeiro, entre a marcha e o regreso, como fío condutor a través dos espazos. Pode pensarse tamén como un exercicio de estilos e de variacións, posto que as tres partes ensaian formas distintas de posta en escena: a atención polos primeiros planos en Madrid, as coreografías de San Sebastián, os planos máis abertos e xeralmente estáticos en Xapón. Este xogo de variacións aparece como algo totalmente natural, posto que os fragmentos están filmados en tempos distintos, en momentos diferentes do proceso de desenvolvemento, e con equipos cambiantes.

A estrutura de Los reinos é menos clara, pero tamén suxire unha película que se vai descubrindo a si mesma no proceso de creación. Se asumimos a premisa como verdadeira —e aínda que só fose un xogo, por que non haberiamos de entrar nel?—, Los reinos pon en escena a separación do cineasta, Manuel, e a súa parella, Sofía, convertendo o texto cinematográfico nun obxecto poliédrico que é á vez elaboración, proceso, dixestión e peche. Para un material tan sensible —baixando a rúa cara á ría, eu elixo crer que o desenvolvemento da película e o desenvolvemento da ruptura corren de forma paralela e interdependente—, o cineasta expón unha voz narradora en alemán, elemento xerador dunha certa distancia ata que a voz se incorpora no propio devir da historia…

Na ría sopra un vento forte que me leva as frases, así que subo a rúa outra vez, atopo unha praciña cunhas escaleiras, e alí sento a beber o meu cartón de leite. Como case non tomei notas, hai detalles e fragmentos das películas que estou empezando a esquecer. Tampouco importa demasiado. Acaso non é a crítica un primeiro exercicio de reescritura? Que pode un dicir de imaxes vistas unha soa vez, e sepultadas despois baixo máis e máis películas, que non sexa xa un movemento da imaxinación? Agora que bebo un sorbo de leite acórdome de I Hired a Contract Killer (Aki Kaurismaki, 1990); durante anos estiven convencido de que Jean-Pierre Léaud, introducíndose no ambiente hostil dun bar clandestino e pronunciando ese fantástico “Where I come from, we eat places like this for breakfast!”, pedía un vaso de leite. Vina de novo recentemente: en realidade pide un ginger ale, e pídeo antes da frase…

— Divagas! —berra unha veciña insomne desde o seu balcón. Está a regar as plantas en batín. Fago ademán de protesta, pero a veciña engade, tallante—. Era James Cagney en The Roaring Twenties quen pedía o vaso de leite nun clandestino!

— Raoul Walsh, 1939! Grazas, señora, boas noites —digo eu, levántome, sigo o meu camiño.

Eastern Anthems, de Matthew Wolkow & Jean-Jacques Martinod

Outra película-proceso vista no festival, cunha historia un tanto distinta: Eastern Anthems (Jean-Jacques Martinod, Matthew Wolkow, 2024). É, precisamente, unha película que convida a soñar outras películas, que chama a atención sobre o fráxil de calquera forma final, acabada. Os dous cineastas, Martinod e Wolkow, inician unha correspondencia a partir dun evento particular: o renacemento das cigarras, que emerxen cada dezasete anos en enxames colosais. Wolkow leva anos recompilando información, imaxinando unha película, pero cando chega o momento de filmar, a pandemia de COVID-19 impídelle regresar a casa; no canto de esperar outros dezasete anos, Wolkow deixa a película en mans do seu amigo Martinod, quen si se atopa na zona. Martinod ten pouco tempo para mergullar na inxente cantidade de información que Wolkow recompilou. Pronto emerxen as cigarras, Martinod empeza a filmar; velaquí unha primeira mutación da película imaxinada.

Non será a única: un problema coa cámara fai que perdan case todo o material filmado. As imaxes tremen, disólvense, énchense de manchas de cor. Podería ser a estocada final a este proxecto mutante, pero Eastern Anthems incorpora os seus fracasos, converte a súa propia reformulación en parte da obra, de forma que a película segue soñándose a si mesma. Tamén a soño eu agora polas rúas baleiras de Pontevedra. Cústame convocar a súa forma exacta, os fragmentos mestúranse na miña memoria; penso nas postais, nos retratos, na mestura de texto e imaxe, na tensión entre un formato máis ben clásico de entrevista na pista sonora e unha imaxe que segue os camiños do experimental… Paréceme que esta dificultade de fixala é parte innegociable da película, e sigo inventándolle outras formas desde o recordo. Martinod fuma na porta da única taberna aberta.

— Si, tamén podería ser así… —creo que di, aínda que non o escoito ben.

Curiosamente, hai outro Martinot (ese con t) roldando polo festival, Maxime, a quen Novos Cinemas dedica unha retrospectiva. Ocórreme algo parecido cunha das súas películas, Le sentier des asphodèles (2023): a pesar da impresión profunda que me causou, apenas consigo lembrala. Hai nela un apicultor, Jean, que percorre o carreiro que dá nome á película en compañía do can Léon. É unha compañía formulada en dúas soidades: Jean entoa un soliloquio interminable, cheo de xiros lingüísticos e xogos de palabras, e Léon vén e vai libremente na súa vagabundaxe animal. O carreiro atópase nalgún lugar da Bretaña e ten forma circular: trátase, por tanto, dunha película que regresa ao seu punto de partida, a un lugar que xa non é o mesmo, transformado polo percorrido e a duración. No tempo que lle leva transitar o círculo, Le sentier des asphodèles profunda na distancia entre mapa e territorio, acumulando voces, paisaxes, lendas, desdebuxando os tempos —pasado, presente, futuro— sobre o denominador común do espazo.

Le sentier des asphodèles, de Maxime Martinot

Nesta película, o ritmo é fundamental: o ritmo conxunto dos pasos e da ladaíña de Jean, como un eco afastado das vagabundaxes fílmicas de Fabrizio Ferraro. Algo hipnótico sucede con esa clase de películas que subordinan o seu tempo ao camiñar dos personaxes; o camiñar acaba por ser unha forma de montaxe, tal e como suxeriu o propio director. Nesta película, outros puntos de vista entran en acción: Martinot, do mesmo xeito que Martinod, interésase polo non-humano, polo animal, e materializa a perspectiva do can a través dunha cámara libre, caótica, que corre azarosamente polo bosque a dous palmos do chan. Nunha secuencia particularmente interesante, esta cámara subxectiva detén de súpeto o movemento animal que a caracteriza e convértese de novo nunha cámara obxectiva; sen corte algún, elévase cun xesto limpo, para en actitude contemplativa sobre as ramas dunha árbore.

Abismado no meu propio soliloquio, cheguei fronte a unha casa grande e vella que parece abandonada. Ten unha xanela aberta no segundo piso e unhas cortinas brancas que se moven co vento. Xunto á casa hai un xardín, e no xardín hai unha casiña de plástico de cor laranxa e un cabalo pastando entre a maleza.

— Todo está igual como la tarde aquella… —recita o cabalo distraidamente.

— Non vou calar, Memé —asubía un paxaro desde a súa rama unha e outra vez.

Penso nas frases que me acompañaron esta semana. Penso na pregunta que me fixen catorce veces ao longo do festival: como se fai unha película? Penso nas catorce respostas que recibín sentado na fila tres, butaca un, do Teatro Principal. Unha noite é curta para todas elas. Agora estou sentado nun chanzo xunto á casa abandonada, e a luz branca da lúa empeza a desvanecerse. Despunta o día, estou canso. Vén un gato negro a saudarme. Sabes ti, gatiño negro, como se fai unha película?

— Miau —di o gato, e salta dentro do xardín.

Acabáronse as horas ficticias, regreso á miña cama.