O ESPECTÁCULO DA VIDA
O relato vai, volve, muta, non hai xeito de tiralo da cabeza: temos a estrutura narrativa marcada a lume no pensamento, na nosa propia linguaxe. Cada vez que tentamos artellar dúas frases, dúas ideas ou mesmo dúas imaxes creamos ligazóns que, sumadas, van cara algures. Pasada a fase heroica modernista, na que os artistas exploraron os límites do discurso e da linguaxe (pensai en Beckett, pensai na dificultade de entender as súas obras e na fascinación que producen), a postmodernidade non tivo reparos en xogar coas convencións do relato, provocando, en parte, o seu desgaste: as citas máis ou menos explícitas, a libre combinatoria de xéneros, rexistros e formatos, e sobre todo a inflación de experimentos narrativos e temporais prepararon o terreo para que os cineastas do novo milenio procurasen a inspiración alén do relato.
Nestas circunstancias, unha das tendencias máis relevantes da década pasada foi o cinema do baleiro, representado por un feixe de filmes posnarrativos como La libertad (Lisandro Alonso, 2001), Gerry (Gus Van Sant, 2002), 不散 (Goodbye Dragon Inn, Tsai Ming-liang, 2003), แสงศตวรรษ (Syndromes and a Century, Apitchapong Weerasethakul, 2006) ou El cant dels ocells (Albert Serra, 2008). Estes títulos rexeitaban abertamente as regras clásicas do relato, polo que en troques dunha historia só ofrecían rastros dunha historia. O seu baleiro era directamente ontolóxico, de xeito que na súa metraxe os acontecementos perdían importancia en favor da atmosfera, da capacidade de evocación das imaxes e do seu sentido da temporalidade.
Fronte a esta desaparición do relato, os filmes da década pasada que aínda tiñan historias que contar tronzaban voluntariamente as expectativas do público ao evitar a clausura: non só é que a súa intriga ficase sen resolver, senón que ademais os seus finais negaban activamente a posibilidade de que alguén, quer os espectadores, quer os propios personaxes, puidese saber con certeza o que realmente ocorrera. Pensai en 花樣年華 (In the Mood for Love,Wong Kar-wai, 2000), en Mulholland Dr. (David Lynch, 2001), en 살인의추억 (Memories of Murder, Bong Joon-ho, 2003),en Caché (Michael Haneke, 2005). Os seus misterios aínda hoxe prevalecen. Pensai sobre todo en La question humaine (Nicolas Klotz, 2007), en Zodiac (David Fincher, 2007), en Das weisse band (Michael Haneke, 2009). Os seus misterios prevalecen porque non hai demiurgo ningún que poida resolvelos.
Estas dúas tendencias continúan no último lustro, porque os ciclos da arte non coinciden cos ciclos do calendario. Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, 2012), por exemplo, levou a vontade posnarrativa a un dos temas clásicos do cinema etnográfico: a pesca en alta mar. A novidade fronte a Drifters (John Grierson, 1929) ou Men of Aran (Robert J. Flaherty, 1934) é que desta vez vemos esta actividade dende o punto de vista dos peixes, asumindo ademais o seu sentido da temporalidade. Dende esta perspectiva, Leviathan é un auténtico filme de horror, porque o único que amosa é morte e destrución: peixes que pasan de súpeto da auga e da vida ao barco e á morte, cando non son devorados antes polas gaivotas… Os humanos, mentres tanto, semellan non saber que facer co seu tempo de lecer, como amosa ese plano absolutamente marabilloso no que un mariñeiro adormece diante do televisor durante catro minutos e vinte segundos. Nesta imaxe, Castaing-Taylor e Paravel atoparon a icona definitiva, con autocrítica incluída, do cinema do baleiro.
Os relatos frustrados, pola súa banda, tamén teñen ilustres representantes neste lustro, como Bir zamanlar Anadolu’da (Nuri Bilge Ceylan, 2011), onde a investigación oficial revélase incapaz de resolver tódolos enigmas que rodean un crime, ou A torinói ló (Béla Tarr, 2011), onde a fin do mundo é un feito incontestábel, mais todo o que o rodea fica opaco e inexplicado. Estes filmes renuncian a atar cabos para estimular así unha decodificación activa -caso de Bir zamanlar Anadolu’da– ou mesmo para sinalar que o seu significado está alén do relato -caso de A torinói ló. A explicación destes filmes non está, polo tanto, no que pasa neles, senón no que implica aquilo que pasa.
O Retorno do Bildungsroman
Con estes precedentes, unha das maiores sorpresas do último lustro foi a aparición dun feixe de filmes que apostaban abertamente por recuperar unha estrutura narrativa tan clásica coma o relato de aprendizaxe: filmes como The Tree of Life (Terence Malick, 2011), Frances Ha (Noah Baumbach, 2012), Oh Boy (Jan Ole Gerster, 2012), Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen, 2013), La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) ou Boyhood (Richard Linklater, 2014) contan historias de personaxes febles e quebradizos, en proceso de construción, aos que tampouco é que lles pase gran cousa malia que teñan que afrontar continuos reveses ao longo da metraxe. Nestes relatos, os acontecementos perden importancia fronte á captura dunha determinada atmosfera asociada a unha etapa vital, que adoita ser a infancia ou a mocidade.
Algúns destes bildungsromans desenvolven os seus relatos mediante unha sucesión de episodios máis ou menos cómicos que rexistran o fracaso sistemático dos seus personaxes, como ocorre en Frances Ha, Oh Boy e Inside Llewyn Davis. A maioría das veces, estas desventuras non son froito da mala sorte nin da adversidade, senón das decisións erradas dos personaxes, o resultado dunha combinación fatal de inmadurez, delirios de grandeza e desorientación vital. Frances, Llewyn e Nico son os únicos responsábeis do seu destino, quer para ben (Frances), quer para mal (Llewyn), quer para non-se-sabe-o-que-vai-pasar (Niko). Os episodios do seu infortunio son, en realidade, o contrario dun acontecemento: Llewyn vai até Chicago ateigado de expectativas, mais o que atopa aló é a nada, máis do mesmo, a constatación de que o seu estancamento non é transitorio senón estrutural. Esta negación permanente dunha saída airosa fainos máis humanos, máis complexos, mesmo entrañábeis por momentos, e aumenta a empatía do público cara eles, porque máis que recoñecernos nas súas peripecias, recoñecémonos no seu estado emocional, que é o gran tema destes bildungsromans: filmes sobre o tránsito da mocidade á idade adulta, da inmadurez á madurez, dos ideais á realidade, do fracaso ao seu progresivo recoñecemento.
Fronte á estrutura episódica destes traballos, The Tree of Life, La vie d’Adèle e Boyhood son obras máis orgánicas que se esforzan por capturar a fugacidade da vida a través de distintas estratexias. Terrence Malick, por exemplo, emprega unha montaxe calidoscópica en The Tree of Life para evocar a mestura das diversas temporalidades simultáneas que conviven na mente de Jack O’Brien: o seu presente como adulto, o pasado traumático do suicidio de seu irmán, o pasado non sempre arcádico da súa infancia, o pasado remoto da orixe do universo, e o futuro hipotético do seu reencontro no alén cos seus seres queridos – esa praia neokitsch que fixo ferver de vergoña allea a tódolos detractores do filme. Todas estas temporalidades conviven na mente do protagonista como un remuíño de lembranzas, sensacións e sentimentos equivalente ao remuíño que todos levamos dentro, á marxe de cales sexan as nosas respectivas vivencias. A dimensión cósmica e espiritual de The Tree of Life, no entanto, está ancorada nunha determinada experiencia material: Texas, anos cincuenta, a vida familiar dos O’Brien. O universal, neste filme, xorde así do particular, dos retallos dunha existencia concreta, retallos que non son nin secuencias nin acontecementos, só imaxes, mentais e emocionais, que forman parte dun todo e que remiten, sen máis, ao espectáculo da vida.
La vie d’Adèle comparte con The Tree of Life a procura da intensidade que se agocha nos momentos cotiás, banais e fuxidíos (atención, recua de spoilers): Adèle cruzando unha rúa e ficando prendada da rapariga do cabelo azul, Adèle dando o mellor de si mesma nunha arty-party na que é consciente de non ser tan cool como os artistas dos que se rodea Emma, Adèle deprimida por mor da soidade doméstica, Adèle animada en pleno baile cun compañeiro de traballo, Adèle destruída ante o inapelábel “sors de ma vie!” que lle cuspe Emma en plena discusión, Adèle transformada fronte ao retrato (pintado por Emma) da persoa que foi nunha vida anterior. Este itinerario vital non é moi diferente ao de calquera persoa: moza coñece a moza, foden a esgalla, marchan vivir xuntas, o seu amor arrefría, sepáranse coa escusa dunha infidelidade e volven atoparse cando o amor esvaeceu. O importante, de novo, non son os acontecementos, senón a capacidade das imaxes para transmitir as emocións que levan emparelladas. A estratexia de Abdellatif Kechiche é, neste caso, dilatar momentos clave como a sedución, o sexo, a discusión ou o gran final na galería de arte, se ben algo menos que nos seus anteriores filmes –La vie d’Adèle é bastante máis fluída ca L’esquive (Abdellatif Kechiche, 2003)ouLa graine et le mulet (Abdellatif Kechiche, 2007)- e moito menos que Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1976), un título algo esquecido arestora no que a escena final de sexo lésbico, filmada somentes en tres planos, duraba nada menos que quince minutos…
Boyhood, o título menos enfático deste trío, deixa que as elipses expresen a intensidade emocional de cada momento: un día a nai fuxe cos seus fillos da casa do seu segundo home, que é un alcólico e un maltratador, e logo diso nin os protagonistas nin os espectadores volverán ver aos rapaces que durante uns anos foron os seus irmáns. Os doce anos que botou Richard Linklater filmando Boyhood documentan a irreversibilidade da vida a través dunha curiosa mestura do universal -porque medrar é unha experiencia que non entende de fronteiras- e do particular -porque esa experiencia sempre está condicionada por unhas determinadas coordenadas espazo-temporais. Mason pode ser un prosma, como lle di súa irmá no día que cumpre quince anos, mais a súa falta de atributos é precisamente o que o converte nun personaxe aberto, dispoñíbel, alguén no que moitos espectadores se poderán recoñecer sen ser nin novos nin texanos. O relato, unha vez máis, non se centra na excepcionalidade de Mason, senón na excepcionalidade das súas emocións. Ninguén nunca vai sentir o mesmo na mesma situación: velaí o gran tema de todos estes bildungsromans contemporáneos.
Por un relato sensorial
A secuencia máis fascinante de Mommy (Xavier Dolan, 2014) é o flash-forward desenfocado no que a nai soña coa posibilidade de que seu fillo leve unha vida normal, que se gradúe, que marche da casa, que case cunha moza, a mesma vida normal que, unha vez completada, tanta deprime á nai de Mason en Boyhood. Esa secuencia de Mommy celebra o espectáculo da vida -da máis xenérica das vidas- precisamente pola incapacidade dos seus personaxes para vivila. Xavier Dolan exhibe neste flash-forward unha riqueza expresiva digna do Terrence Malick de The Tree of Life para dicir, no fondo, que esa normalidade, por mediocre que sexa, ben pode facernos felices. O ton eufórico da secuencia é similar ao da festa perpetua de Spring Breakers (Harmony Korine, 2012), un relato en bucle que tanto pode expulsar ás súas protagonistas polas boas (Selena Gómez) ou polas bravas (Rachel Korine), como tamén pode trasladalas a unha dimensión hiperreal, que é o que acontece con Vanessa Hudgens e Ashley Benson.
O mundo real, en Spring Breakers, non está á altura das expectativas que promete o simulacro, como tamén ocorre en Mommy: no primeiro caso, as festas ás que asisten as protagonistas non abonda para satisfacer as súas arelas de pracer permanente, de xeito que se volven pouco menos que adictas a un estilo de vida que está fóra do seu alcance (e do de calquera); no segundo caso, a vida familiar de Steve e Diane está ben lonxe dos tópicos pequenoburgueses; polo que en ámbolos dous casos o simulacro semella a única saída posíbel para clausurar estes relatos. Con todo, dende o punto de vista da representación, estes simulacros non se diferencian moito do que estes filmes representaran previamente como o real, xa que o real, arestora, está ateigado de simulacros. Nestas circunstancias, o único real son as emocións dos personaxes.
Os relatos de Spring Breakers e Mommy procuran polo tanto a súa continuidade fóra do real para poder manter un discurso coherente cos seus personaxes. Tanto ten o que fagan as catro fedellas de Spring Breakers nas súas esmorgas: nunca será dabondo para elas. Tanto teñen os esforzos de Steve por controlar as súas arroutadas en Mommy: o seu comportamento nunca será dócil dabondo. Esta vivencia límite dos personaxes exprésase mediante unha aposta clara por un relato sensorial, onde os acontecementos están ao servizo dos sentimentos, e non ao contrario. Velaí entón o sentido da fuga hiperreal coa que remata Spring Breakers: manter a coherencia coa psicoloxía das súas protagonistas.
Wuthering Heights (Andrea Arnold, 2011), sendo unha adaptación relativamente fiel ao espírito da novela de Emily Brontë, participa tamén desta querenza polo sensorial. Alén dos avatares da tempestuosa relación entre Catherine e Heathcliff, o filme atende sobre todo ás sensacións asociadas coa súa paixón: a súa atracción compartida polo salvaxe fica perfectamente descrita nos planos de detalle da secuencia dos seus xogos de sedución en pleno páramo, como a imaxe da man de Heathcliff agarimando o lombo do cabalo que montan xuntos. A fidelidade de Arnold a Brontë é daquela unha fidelidade ás emocións evocadas polo relato, que serve somentes como vehículo narrativo para expresar sentimentos primarios: atracción, desexo, frustración, rabia.
L’Apollonide (Souvenirs de la maison close) (Bertrand Bonello, 2011) ofrece tamén un relato sensorial, aínda que esta vez sexa en negativo: un relato de desventuras onde o espectáculo da vida só conduce cara a enfermidade, a dor e a morte. A estrutura episódica deste filme renuncia á progresión narrativa: cada secuencia representa un aspecto determinado da vida e do traballo nas casas de tolerancia sen establecer unha causalidade pechada que conecte esta secuencia coa anterior ou coa seguinte. O destino dos personaxes, neste caso, carece de importancia, porque Bonnello non está disposto a ofrecerlles redención ningunha. A súa ollada -a súa piedade- póusase en troques no que ocorre dentro da casa de tolerancia, que non é nada que non ocorra noutros lugares similares: sexo, violencia, camaradería e a necesidade, sempre insatisfeita, de agarimo.
Esta suspensión da causalidade clásica é un dos riscos que mellor definen estes relatos sensoriais que tan ben describen o espectáculo da vida, porque a vida, por moito que nos esforcemos, carece de causalidade en si mesma: somos nós, como persoas, os que establecemos o noso propio relato para darlle sentido ás nosas experiencias, para convencernos así de que unha cousa leva a outra, aínda que ese relato sexa unha ficción que nos contamos a nós mesmos. Este tímido retorno ao relato que comparten tódolos filmes comentados neste artigo tenta asomarse á vida para representala coma un fluxo imprevisíbel e incontrolábel, unha corrente na que cómpre mergullarse e deixarse levar, para así aproveitar todo o que nos poida ofrecer quer como persoas, quer como espectadores: unha vez máis, o cinema tentando ser como a vida.