O OASIS DA CRÍTICA DE CINEMA EXPERIMENTAL

Fotografía: María Meseguer

Este texto é o resumo da clase que Mónica Delgado impartiu no I Seminario de Crítica Experimental.

“O golpe fresco de Wavelenght, de Michael Snow, estaba en ver a tantos novos actores -luz e espazo, paredes, ventás en aumento, e un número sorprendente de variacións de cor e sombra que viven e morren nos vidros das fiestras- volverse compoñentes estéticos principais da experiencia cinematográfica”¹, dixo Manny Farber, en ArtForum en 1970, sobre este filme fito da historia do cine experimental. Este texto fala de cousas recorrentes cando nos achegamos como críticos a películas distintas: do descubrimento, a sorpresa, aquilo que nos sacode ou impacta, precisamente porque van máis aló das formas tradicionais do cine. Pero tamén fala de posibles categorías, que Farber menciona no seu texto como “novos actores”, o que podería soar irónico ou retranqueiro ante un tipo de narrativa cinematográfica que difire brutalmente dos modelos clásicos e hollywoodenses, onde non existen elencos nin guións: variacións da cor, o uso da iluminación, a relación co espazo.

Por outra banda, é probable que Michael Snow non descubra a todos estes novos actores, como sinala Farber, xa que a mesma materia do experimental desde os inicios do cine brota da conxunción da luz, o tempo e o espazo como protagonistas da experiencia cinematográfica. Con todo, permítenos detectar os compoñentes estéticos que Farber utiliza para acentuar aqueles puntos destacables do filme de Snow. Agora, ao escribir sobre cine experimental, non podemos limitarnos ás clásicas lecturas a partir da luz, do tempo e o espazo. De que nos fala Strawberry Fields, o popular tema dos Beatles, cando Snow o insire timidamente nalgún pasaxe do seu filme? Por que alcanzar esa fotografía do mar xunto á fiestra? Que nos fala da cidade, dos seus sons, das luces de neon que asoman por aquela rúa céntrica que o filme apenas mostra? Non hai acaso en Wavelenght pequenas narrativas, microrrelatos que irrompen na observación?

Farber tamén nos invita a repensar se todo o disruptivo nas narrativas, argumentos e postas en escena debe sorprendernos por si mesmo. A estas alturas do século, e da historia do cinema en xeral, habería que detectar aqueles filmes que xa teñen un compoñente de sorpresa como parte dos seus ingredientes, e ver en cales se propicia o descubrimento como produto do azar ou da perfección das ferramentas dixitais.

Citei a Faber, como exercicio, porque non foi un crítico dedicado só a escribir sobre cine distinto, ao contrario, fixo o posible por facer visible que hai outro tipo de experiencias nun contexto de interese polo cine hollywoodense, pese a que moitos dos seus textos foron implacables co cine underground, de Kuchar ou Warhol, por exemplo. Este estalido de curiosidade ou de procura de cousas distintas no cinema recórdame a unhas frases de Jonas Mekas, que se publicaron algunha vez no Village Voice “Non sei o que significa unha película. En realidade estou buscando algunha luz detrás delas, detrás das imaxes; estou tratando de ver ao home”². Ou como no caso do crítico mexicano Jorge Ayala Branco, que aportou luz ante a crise do cine industrial dos anos 60 no seu país, sobre un grupo de obras de cineastas que non temían á experimentación. Refírome con estes exemplos a oportunidades para difundir, informar, achegar ao espectador a novos cineastas e artistas visuais, sobre todo, máis aínda cando na actualidade as redes sociais e a aparición de seccións experimentais en diversos certames e mostras permiten e facilitan esta labor. Trátase precisamente de atopar esa luz detrás das imaxes.

Narcisa Hirsch escribiu algunha vez que o cine experimental “é poesía, é unha danza, unha música. /As imaxes tecen unha trama, como as palabras tecen un poema. /Non hai narrativa, é o ‘final da historia’”. Unha lectura romántica que abre paso á pregunta de se os nosos xuízos de valor ao escribir só poden ser extraidos da teoría crítica da arte, dos estudos académicos ou de novas categorías e nomenclaturas creadas pola academia. O que si está claro é que o noso obxecto de análise é un cine moi nas marxes, a pesar que as redes sociais, os festivais, as plataformas VOD, as revistas online e outros medios alternativos de difusión fan máis fácil a súa visibilización. É parte da nosa responsabilidade atopar os contextos, os termos técnicos, os elementos estéticos ou filosóficos que nos permitan afondar nunha obra e dar con aquilo que Hirsch sinala como unha sorte de poesía.

O noso foco de atención é un cinema individual, realizado con poucos recursos, onde a veces non se utilizan cámaras, ou que se realiza en analóxico ou dixital. Máis aló do que críticos como Farber poidan facer para lograr un espazo para o cine experimental nos medios da crítica máis institucionalizada, por así dicilo, a meta actual é lograr un espazo constante, ou máis ben, un lugar estable (como pasa con publicacións como Lumiére, Hambre, Found Footage, por mencionar algúns exemplos).

The Exquisite Corpus (Peter Tscherkassky, 2015)

Doutra banda, non podemos escribir sobre cinema experimental se non o asumimos como unha experiencia e unha práctica política. É inevitable dotar dun halo romántico a unha actividade de análise que non debería ter nada de heroica, pero os nosos contextos actuais invitan a velo como unha illa (ou oasis) onde temos nas nosas mans a posibilidade de materializar esta visibilización. Non podo tampouco desligar a práctica de escribir ou facer vídeo-ensaios sobre películas experimentais se non está asociada a un sentido do activismo de diversos membros da comunidade do experimental e do cal nos contaxiamos. É case militancia dos programadores a inclusión de filmes de Takashi Takino, Claudio Caldini, Deborah Stratman, ou Pablo Mazzolo para que os espectadores que esperan a Wang Bing, Phillipe Garrel ou Maren Ade, tamén poidan acceder a outro tipo de experiencias en mostras ou festivais que non son necesariamente só para mostrar experimental. Tamén aparece un sentido do compromiso, unha vontade polo cambio, cando se opta por visibilizar estes filmes nas nosas páxinas ou seccións, a través dos nosos escritos. Por iso, moitos dos críticos que estamos involucrados neste oficio tamén emprendemos proxectos de curadorías, programación, de xestión cultural, de ensaios máis académicos, de edición ou publicación de libros, co fin de achegar estes traballos a un público interesado, de dar a coñecer estas películas. Creamos o noso propio círculo, quizais pequeno, pero que apunta a esta posibilidade de establecer un lugar para o cinema experimental. A idea de ser parte dunha comunidade fílmica de afeccionados e analistas de cine experimental é real e tanxible.

Tamén no desenvolvemento do noso exercicio crítico asoma unha pregunta esencial: quen é o noso lector cando escribimos este tipo de críticas e textos? Para quen as facemos? Amos Vogel dixo nunha entrevista que a maioría dos espectadores prefiren ver un cine de formas máis confortables, ás cales están máis afeitos, e evitan enfrontarse ao novo. Sostiña que Hollywood e a televisión ofrecen constantemente cousas que xa vimos, repíteas unha e outra vez, mentres que as películas máis interesantes mostran cousas que non se viron antes. “O máis importante é a imprevisibilidade do que se ve nestas películas, aínda que resulte molesto ou perturbador”, engadiu. Pode parecer que o noso público é moi pequeno, uns renegados da industria hollywoodense e de todo o que implica. Entón, debería ser o noso labor convencer a esa facción que xa ten a mirada moldeada?

Lembro unha vez na que o artista e cineasta catalán Antoni Pinent contou que algúns textos críticos, apuntes, ou comentarios que atopaba en revistas especializadas -impresas ou online– facíanlle imaxinar películas moi experimentais ás cales nunca podería ter acceso porque falaban de filmes en funcións únicas (como podería pasar no S8, a mostra onde impartimos un seminario sobre crítica de cinema experimental). A narrativa, nalgúns casos descritiva, que empregaban os críticos para contar aquilo que viran noutros festivais ou mostras, provocáballe curiosidade e fascinación. Existe aínda este tipo de lector nos tempos das plataformas VOD, torrents e Karagarga? O que si puidemos comprobar é que cada vez o cine experimental chega ata espazos máis inesperados, como aquela vez na que The Exquisite Corpus de Peter Tscherkassky foi estreada na Quincena dos Realizadores, ou Adiós al Lenguaje de Jean-Luc Godard tivo a súa estrea mundial na competencia oficial do Festival de Cannes, sometendo ao seu visionado a máis de cinco mil críticos da prensa mundial, non necesariamente crítica especializada en experimental ou ensaios fílmicos, que tiveron a misión de achegar estes filmes a espectadores do máis variado.

Adiós al Lenguaje (Jean-Luc Godard, 2014)

O primeiro obstáculo que atopa un crítico de cinema ao enfrontarse a un filme experimental é que son poucos os colegas que abordan este tipo de obras nos circuítos clásicos ou convencionais (masivos), e polo tanto son poucos os espazos para dialogar e debater sobre estas obras. Produto desta escaseza é o feito habitual de achar un deserto de críticas sobre filmes experimentais. É máis común atopar publicacións especializadas, pero o seu corpus xa non son as críticas como tales (ou reseñas) senón ensaios de carácter académico, como pasa con revistas tipo Found Footage que se edita en España, Animation Journal ou Millenium Film Journal.

Para finalizar este texto que escribín a modo de reflexión sobre o oficio que veño desempeñando desde fai xa algúns anos, menciono novamente a Mekas a través dun texto que escribiu nun diario masivo: “Sei que a maioría de vostedes non poden ver este tipo de obras, pero é exactamente a iso ao que me refiro: é o meu deber chamarlles a atención sobre este cinema. Ladrarei sobre el ata que as nosas salas empecen a exhibilo”³. Agora a pregunta parece ser: a quen lles imos a ladrar? Pensar nos destinatarios das nosas críticas, onde poden ver as películas e que queremos lograr con estes textos son puntos clave sobre a función da crítica en contextos que cambian de modo tan rápido e fascinante.

(1) Farber, Manny (2009). Polito, Robert (ed.), Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. New York: The Library of America, p. 678.

(2) Mekas, Jonas. “La función del cine”, Village Voice, 19 de setembro de 1963.

(3) Mekas, Jonas. “La irresponsabilidad de mis colegas, los críticos de cine”, Village Voice, 2 de maio de 1963.