PHANTOM THREAD, de Paul Thomas Anderson
A oitava obra de PTA, Phantom Thread (2018), é unha película estraña e espléndida. Magnificamente confusa, o seu título dio todo. Esta é unha historia tanto de fíos coma de fantasmas. Ao longo de quilómetros de seda e tafetá, revélase a relación neurótica coa creación dun prestixioso deseñador de moda no Londres da posguerra, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), e o seu amor obsesivo coas mulleres importantes da súa vida: a súa defunta nai, a súa irmá, Cyril (Lesley Manville), e a súa musa, Alma (Vicky Krieps). A moda supón máis unha historia de artesanía que do espírito dunha época, un labor paciente que consiste en tallar con alfinetes e tesoiras directamente sobre o corpo da muller, quen ha de manter a elegancia con horror.
As pantasmas
Phantom Thread trátase dunha película obsesionada coas películas que puido ser e non é. Por todos é recoñecida a pegada dun filme como Rebecca (1) (1940), de Alfred Hitchcock, pero tamén pode lerse como unha comedia romántica á maneira das do mestre inglés: un perturbador e perverso xogo de relacións de poder e de dominación. Por suposto, a pregunta pertinente que podemos facernos é se o aluvión de referencias a outras películas aumenta a eficacia deste melodrama ou se acaba por convertelo nun pastiche posmoderno con máis forma que fondo. Sen embargo, se botamos unha ollada aos traballos anteriores de PTA, Phantom Thread só pode ser lida como unha continuación dos intereses xa (de)mostrados en torno as dinámicas de poder interpersoais (2) e, por tanto, parece erróneo considerar que o seu endebedamento con certos ilustres mestres cinematográficos sexa parasitario.
O tecido de alusións, vagas ou explícitas, é, de tódolos xeitos, impresionante. Por exemplo, a prominencia da escaleira na casa Woodcock lembra o uso das escaleiras nos melodramas de Hollywood de Nicholas Ray e Max Ophüls despois da Segunda Guerra Mundial. A obsesiva visión de Woodcock de propiedade das súas musas-amantes invoca certamente ao Vertigo (1958) de, de novo, Hitchcock e as partituras de Jonny Greenwood conectan cos leitmotivs cargados de cordas de Bernard Herrmann.
Por momentos, PTA parece estar a desencadear un facsímile dunha película perdida de Powell e Pressburger, exemplificado nas afinidades entre Alma e unha personaxe coma a de Jennifer Jones en Gone to Earth (1950). Con todo, calquera residuo do exuberante romanticismo de Powell e Pressburger vese atenuado pola énfase nas oscilacións da parella Reynolds/Alma. O flagrante desequilibrio de poder da súa relación, que Alma posteriormente tenta interromper, lembra a escenarios análogos nas películas nas que colaboraron Joseph Losey e Harold Pinter durante os anos sesenta, particularmente a un filme como The Servant (1963).
Sen embargo, os fantasmas non só veñen de fóra, doutros films, senón tamén de dentro, da propia película. Na casa da familia Woodcock, tan enmeigada como a casa dos sete tellados de Hawthorne, os fráxiles lazos familiares esfiáñanse coa obsesión do neurótico Reynolds polo espectro da súa defunta nai. Baixo o fantasmagórico xugo, ningunha muller consegue ocupar a grande pegada maternal antes da chegada de Alma; o propio Reynolds parece ser e que parece decidido a seguir sendo un solteiro consolidado (“a confirmed bachelor”). Como David Ehrenstein observa, as súas doces maneiras lembran a personaxes codificadamente homosexuais coma o de Waldo Lydecker interpretado por Clifton Webb en Laura (1944) de Otto Preminger.
O fío
Imos cunha verdade a medias. Phantom Thread non é realmente unha película sobre a moda, apenas unha película sobre costura. Sendo esta en última instancia un accesorio en mans de PTA, non significa que se pase por enriba dela. Con só dúas ou tres secuencias, o cineasta é capaz de mostrar tanto a arte coma as relacións inducidas por esta forma de creación dun xeito máis xenuíno que calquera antoloxía do xénero. Isto apréciase na relación case erótica entre Woodcock e as súas clientas, nos fogos artificiais narcisistas das súas creacións, nos xogos de miradas entre mestre e clientas ante o espello. PTA exemplificado nun xogo de plano(invisible)-contraplano trala chegada da condesa Henrietta Harding para a proba do seu flamante vestido: a cámara séguea nun vertixinoso ascenso en contrapicado pola escaleira da casa Woodcock ata o alto, onde cae nos brazos do xastre. Onde outros aman ás mulleres espidas, Woodcock prefíreas vestidas, encarnacións vivas dunha vontade ditatorial que as embelece tanto como as encarcera.
Phantom Thread parece deleitarse do seu propio clasicismo. Nun deses momentos cómicos que salpican o filme, Reynolds latrica sobre o uso do termo “chic”. Case cuspíndoa, trátaa de “filthy little word“. Elegante e espectral á vez, na película exáltase unha moda moi concreta; unha moi lonxe dunha das propostas que puidemos gozar noutro film desde mesmo ano coma McQueen (2018, Ian Bonhôte, Peter Ettedgui). Máis que vestidos, os ricos e aristocráticos clientas saen da casa Woodcock envoltos, case tapizados en capas e corpiños.
Nunha secuencia de montaxe da súa Chelovek s kino-apparatom (1929), Dziga Vertov intercala unha muller cosendo un anaco de tea e carretes de fábrica tecendo coa súa esposa, Elizaveta Svilova, traballando na mesa de corte (foi ela quen editou a película). Nese senso, xa non se trata tanto do fío coma do xeito que ten PTA de cosela película cun estilo visual envolvente baseado en composición sutilmente torcidas, primeiros planos e uns movementos de cámara máis solemnes do habitual.
O maníaco playboy comeza o día co seu propio ritual, unha secuencia que atopamos ao principio da película. Así como viste as súas clientas, tamén coida ao detalle o seu comezo do día. Un afeitado meticuloso, lustrado dos zapatos, recortes dos pelos do nariz e das orellas, cepillado das canas, calcetíns morados e traxe impoluto para descender logo a un comedor onde lle espera a súa irmá Cyril e a súa última conquista.
A partir desta opereta matutina, tódalas mulleres que traballan para a casa Woodcock, que o propio modisto coñece e saúda no seu camiño ao traballo, forman un silencioso e indispensable coro. Unha breve perturbación xorde do feito de que todo isto ten lugar no mesmo lugar. PTA traballa sobre o que significa esa casa e parece divertirse xogando indefinidamente coa polisemia da propia palabra: a heráldica, a economía, a doméstica, o problema que aflora do feito de que é precisamente unha e moitas cousas. Os planos delimítanse polos propios muros da vivenda. Os encadres, polos marcos das portas e as fiestras. A casa parece encerrarse sobre si mesma, o que acaba por afectar aos individuos que se ven encerrados nela. A natureza das relacións que unen aos seres desprázase constantemente: a musa é unha amante que normalmente acaba por ser rexeitada coma tecido rachado que xa non serve para crear; a nai, desaparecida, retumba en cada habitación, en cada creación, en cada relación; a irmá é a única e verdadeira parella.
Será Alma, figura estraña e foránea (da casa, do país, case da época), quen fará implosionar este pequeno teatro de bonecas un tanto claustrofóbico, convertendo o que podía apuntar a unha comedia burguesa de costumes nunha historia case de cinema negro co estudo da esquizofrénica vida dunha parella que fai da adicción o cemento que mantén unido o amor. Isto é precisamente o que permite a Phantom Thread conquistar un novo territorio, unha liberdade benvida cando estabamos ao bordo da asfixia. O seu primeiro encontro nunha pousada campestre, onde ela é camareira e onde el encarga, cunha gula enfermiza, un almorzo pantagruélico, é unha desas secuencias que gardan moito máis do que aparentemente queren mostrar. PTA coloca ao espectador no bulebule dunha relación de ida e volta marcada pola dominación. Alma cae nos brazos e vestidos do ríxido Woodcock, inmediatamente seducida, para logo consumirse, pero acabará por facerse forte e inverter os roles.
Ante o hipnótico (pero tremeroso) prestixio de Reynolds Woodcock, Alma destaca como un sorprendente contrapeso. Nas imaxes que abren e, practicamente, pechan o film, o seu rostro alumeado polas lapas dunha cheminea fai que o hermetismo e a expresividade se mesturen. A medida que Alma se empodera co paso do metraxe, a inmensa figura de Woodcock deixa de parecer tan inmensa, converténdose gradualmente nunha simple pegada. Nese particular duelo, nesa oscilación dunha banda á outra, cando a relación non ten xa cordas visibles, está o verdadeiro fío fantasma da historia.
(1) Lesley Manville fai de Cyril Woodcock, irmá de Reynolds, un avatar da Sra Danvers, a institutriz de Rebecca. Non parece casualidade que ambas compartan un nome de pila habitualmente masculino.
(2) Como sinalaron Jason Sperb e George Toles, nas súas obras monográficas sobre o director Paul Thomas Anderson (da serie Contemporary Film Directors, University of Illinois Press; 2018) e Blossoms and Blood: Postmodern Media Culture and the Films of Paul Thomas Anderson (University of Texas Press; 2016), unha das constantes da filmografía de PTA é a procura de familias substitutas, así como as tensas relacións paterno-filiais. Algo que exemplificaron moi ben Daniel Plainview e Lancaster Dodd, as problemáticas e tóxicas figuras paternais de There Will Be Blood (2007) ou The Master (2012)