PLAY-DOC 2013: RETORNO AO FOGAR

No Play-Doc de 2012 houbo unha temática común nas películas a concurso. Eran películas viaxeiras, onde o director ía na busca de algo que non tiña moi claro. Dunha busca estética no caso de Ben Rivers, na busca dun rexistro social, incluso antropolóxico en Yatasto, Viktor Kossakovsky buscaba o paraíso perdido, Mirage de Srdan Keca filmaba o futuro ameazante do capitalismo nas novas torres que se levantaban no deserto de Dubái, e Xurxo Chirro apropiábase do material audiovisual da xeración dos seus (nosos) país, aparentemente inxenuo, para construír un manifesto político.

Eran películas que no seu discurso, o rexistro da paisaxe, dese ecosistema no que se introducía a cámara, podían parecer superficiais. Nin as antípodas de Kossakovsky, nin o Dubái de Keca, nin a fronteira entre Alemaña e Dinamarca de Vikingland eran visitadas en profundidade. Non era un problema dos directores, que tiñan outros obxectivos. Mais se cadra iso chocaba coas dúas retrospectivas, dedicadas a Artavadz Pelechian e Ross McElwee, directores xeograficamente moi localizados.

Na edición de 2013, os directores elixidos seguiron este camiño: o retorno ao fogar. A descrición minuciosa dun lugar, dunha comunidade, dun estado das cousas. Un director que ofrece os seus ollos ao espectador para adentrarse nun lugar moi alonxado das imaxes publicitarias, moito máis real e tanxible. Unha viaxe ata as orixes. Pensemos na gañadora, Sofia’s Last Ambulance, traxecto alucinóxeno nunha ambulancia de Sofia (a capital de Bulgaria) nunha rolda nocturna. Por suposto, non hai folclore e si unha cidade deprimente, case en ruínas, onde a propia ambulancia non está moi claro se é unha medida de protección ou un cárcere. A cámara convive cos protagonistas no interior, cada vez máis prexudicados e moitas veces saturados pola propia presenza dun obxectivo que está a gravalos permanentemente.

A película de Ilian Metev ten algo de espectáculo sórdido, de viaxe aos infernos. Unha crónica da caída da civilización, do dramático paso dun sistema comunista a outro capitalista. Con todo, é unha mirada inmediata e urxente, coas súas limitacións. Moi superiores son, dende a miña opinión, San Zimei de Wang Bing e Arraianos de Eloy Enciso. Dúas miradas antropolóxicas sobre a paisaxe e a comunidade que no fondo creo que tentan de atacar un discurso hexemónico sobre o popular, o folclórico e o autóctono. No caso de Wang Bing, afastarse do discurso totalitario de Partido Comunista Chinés, da súa visión imperialista do país, que trata de homoxeneizar unha visión de país moi clara, esquecendo, deixando atrás outras consideracións. China, dinos Wang Bing, é un país xigantesco, cheo de lugares que descoñecemos e que merecen ter unha cámara que os rexistre. O primeiro que fixeron os irmáns Lumière trala presentación do cinematógrafo foi mandar aos seus técnicos por todo o mundo, para que filmaran outras tradicións, que deixaran constancia doutras visións do mundo. Nese momento, o cinema xa se conformaba como ferramenta de coñecemento, como arma para destruír esa visión eurocéntrica do mundo. No caso de Wang e de San Zimei estamos ante unha película tranquila. Lenta e pode que “aburrida”, pero ten unha razón moi poderosa: rexistrar unha concepción do tempo totalmente afastada do suposto capitalista. Aínda que non é unha mirada allea ao cinema habitual deste gran cineasta chinés, si que é certo que os seus intereses entran nesa dinámica. Os seus tres grandes documentais anteriores, Tie Xi Qu, He Fengming e Caiyou Riji son obras épicas arredor dos procesos de industrialización chinesa entre o período da Grande Revolución Cultural e a adopción do capitalismo. Pero fronte ao tempo da estrutura económica, o tempo do poder, Wang Bing atopa o tempo das persoas, dos traballadores. En San Zimei vai cara outra realidade aínda máis poderosa: a unha China anterior á do Partido Comunista. Un paso adiante na obra do gran documentalista chinés.

No caso de Arraianos tamén hai o cuestionamento e derrube dunha idea asentada e falsa. A idea do folclore, dunhas supostas formas do imaxinario popular. Grazas á precisa declamación dos actores, Arraianos consegue rexistrar unha estética que vai en contra da imaxe publicitaria do rural e das tradicións. Hai unha tensión entre dúas partes: unha máis teatral e incluso ficcional, baseada nunha peza de Marinhas del Valle (que descoñezo) e outra máis puramente documental, que consiste no rexistro das paisaxes e traballos do rural. Estas dúas metades reaccionan entre si, relevándose na narración e, en certa maneira, defenden a realidade sen adulterala e ao mesmo tempo ataca esa ficción que dende os medios de comunicación tratan de vender como o autenticamente galego. Nese sentido, é moito máis directo o documental Fóra de Pablo Cayuela e Xan Gómez Viñas, onde a historia de Compostela convértese nunha historia de pantasmas, grazas a un coro de voces que se presentan ao espectador a través do rexistro topográfico do Hospital psiquiátrico de Conxo. Rexistro da historia non oficial, da historia oculta. A verdade revelada a través da contemplación minuciosa dos espazos. As voces, imprescindibles, en Arraianos e en Fóra, defendendo con orgullo a súa natureza, contrastan coas Imaxes secretas de Diana Toucedo, onde Galicia maniféstase unicamente como unha letanía, como un recordo. É o vínculo entre Arraianos, Fóra ou Dous fragmentos / Eva e o cinema galego dos anos anteriores que tiveron proxección internacional (principalmente Todos vós sodes capitáns e Vikingland), películas emigrantes que rexistraban outras realidades, aínda que, dunha ou doutra maneira, remitisen cara Galicia.

Esta importancia da identidade, do rexistro dunha realidade íntima, tamén existe en The Patron Saints, o filme de Brian M. Cassidy e Melanie Shatzky. Comeza cunha lenta panorámica que filma unha natureza abandonada, ata chegar ata o hospital psiquiátrico que protagoniza o filme. Un acercamento progresivo cara a loucura de todo un sistema, o capitalismo europeo. Non é unha mirada tan complexa e poética como a de Fóra, senón que busca a empatía do espectador mediante o humor, a mirada desprexuízada cara a enfermidade. Unha realidade incómoda e unha mirada incómoda que pode que os directores non manexen sempre con toda a habilidade necesaria. Creo que o rexistro tan minucioso da enfermidade sempre colisiona cunha necesaria mirada ética que non sempre se cumpre neste caso, mais non cabe dúbida de que supón unha obra alternativa e diferente dentro dos temas que tratou o Play-Doc deste ano. Tampouco allea a este punto de vista excéntrico, Le libraire de Belfast de Alessandra Celesia, onde baixo os supostos do cinéma-verité se adentraba cara o cómico e incluso ao ficcional cun protagonista demencial, o excesivo John Clancy, e toda a comunidade que se crea ao seu redor, os mundos literarios como principio da enfermidade mental. Un Don Quixote no mundo contemporáneo. En definitiva, levar unha cámara a un lugar nunca antes visitado, o xesto dos operadores Lumière, nun rexistro moi íntimo, posto que o tempo das grandes ideoloxías xa pasou.

De ideoloxías fala Nicolás Guillén Landrián, o director cubano descuberto nesta edición. Un cineasta facilmente visitable na rede, pero sen ninguén que o reivindicara, estaba condenado a desaparición. Nas súas películas, Landrián non parece moi lonxe de Santiago Álvarez, o grande cineasta da revolución cubana. En ambos casos, o rexistro documental mesturase cunha linguaxe visual agresiva moi prero da publicidade, ou máis ben ao ataque constante das retinas do espectador, á revelación mediante a montaxe dunha realidade máis alá das imaxes. Sen chegar á vehemencia de Álvarez, Landrián filma unha Cuba máis repousada, se cadra unha mirada máis conservadora, pero non por iso menos interesante. En Los del baile achégase á música cubana, ao aspecto folclórico das festas, pero faino desposuído de toda forma propagandística. Hai unha deconstrución progresiva da materialidade das imaxes, ata o punto de que filma o reflexo dun espello quebrado dentro dunha montaxe cada vez menos preocupada da totalidade.

Creo que unha das ideas clave do cinema de Landrián é a mirada particular. A mirada única. Unha de moitas, todas iguais de válidas. Unha mirada que busca outra mirada. En En un barrio viejo chega a filmar unha montaxe encadeada de rostros que miran cara ningunha parte, pero que mediante a mestura de planos parece que son miradas dunhas persoas a outras. Non hai ideoloxía, nin confrontación. O seu cinema non coñece a idea de conxuntura política senón que trata de achegarse a unha Cuba moito máis antiga, ao que permanece ao longo das décadas e dos séculos.

Non moi interesado na permanencia da súa mirada parece a grande estrela desta edición do festival, o inmenso Albert Maysles, un dos grandes documentalistas da historia do cinema. Nas súas películas, Maysles rexistra unha realidade inmediata, para que quede fixada no tempo. Por moitos momentos, o seu cinema parece lixeiro, publicitario e sen ánimo de transcendencia, pero é mediante a sucesión de acontecementos e a reflexión posterior ao visionado cando a súa grandeza comeza a materializarse. Un cinema que parece inconsciente pero que non o é. Se cadra é un cinema que mellora co paso do tempo, que ten que esperar que as imaxes que filmou deixaran de ser actualidade e pasaran a ser Historia. Achegándose hoxe en día ao seu cinema, vemos a Historia en directo, a historia do capitalismo de masas (que é a historia dos espectáculos: os Beatles e os Rolling Stones) que Maysles analiza case como un cirurxián, introducíndose na lenda e na mitoloxía que creou a publicidade, deconstruíndo as historias oficiais. What’s Happening! The Beatles in the USA e Gimme Shelter parecen formar un díptico, onde a contracultura convértese pouco a pouco nunha ideoloxía de masas, pero que todo terminou en traxedia nese 6 de decembro de 1969, nun concerto dos Rolling Stones que se convertiu nunha traxedia por culpa das forzas de seguridade. Pero tamén por un clima de excitación e axitación xeral.

E o cinema de Maysles parece máis cómodo nos seus tempos mortos, nos seus espazos máis reducidos e íntimos. Como en Salesman, onde vendedores de biblias ambulantes tratan de manipular a familias americanas convencionais para que merquen a súa salvación. Este filme di moito dunha América hipócrita, conservadora e ignorante, onde as tradicións católicas conviven de maneira demencial cun capitalismo salvaxe e depredador. Pero o máis interesante non é a reflexión social, histórica e incluso moral, senón a minuciosidade coa que Maysles rexistra a eses vendedores convertidos en cazadores no seu entorno, a súa dialéctica agresiva e os seus xestos. E, por suposto, o seu negativo: eses mesmos antiheroes tristes e desencantados coa súa vida, reflexionando sobre os seus problemas e a súa incapacidade. É unha película exemplar, porque a través duns feitos e un oficio moi particular consegue expresar unhas condutas e comportamentos moi propios do sistema capitalista.

Esta especial atención polos pequenos espazos, polo coñecemento dunha realidade autóctona que consegue proxectarse como algo máis universal, pareceu o tema central do Play-Doc. E curiosamente, cando os documentais máis se pregaban sobre si mesmos, máis rotunda parecía a súa verdade. Documentais que loitaban contra a homoxeneización da imaxe que proclama o cinema máis comercial e industrial, contra a uniformización da mirada e do espectador. Fronte o cinema viaxeiro de moitas películas da edición anterior, este ano parece que foi como un retorno ao fogar.

__________

FOTOS: Tamara de la Fuente