Play-Doc 2022: Cinema galego
Un ano máis, o Play-Doc deu conta da diversidade do cinema galego de non ficción con propostas que ían dos retratos canónicos con entrevistas ao cinema observacional, da contemplación pictórica ao uso de actores en contextos reais, ou que chegaban mesmo á utilización de drons con obxectivos narrativos e de documentación da realidade moi específicos, lonxe da dinámica de gadget que habitualmente se aplica a este dispositivo. En definitiva, o festival ofreceu unha visión panóptica do que se fai en Galicia, que é moito e con voces moi dispares.
A gañadora da competición foi Carla Andrade con Ningún río me protexe de min (2021), de cuxa sesión podemos tirar que a programación tece claros discursos entre as obras, máis que propoñer unha selección co simple criterio do gusto ou a excelencia artística. Esa proxección abríase con Tatuado nos ollos levamos o pouso (2022), peza de proximidade para Diana Toucedo, natural de Redondela, quen se achega aquí ás mariscadoras desa ría co agarimo propio da sororidade que as une. Isto queda ben explicitado nos textos de diversas escritoras que a cineasta imprime na pantalla, imitando un estilo de escritura manual no que tamén se debuxan motivos mariños. É como se un ensaio sobre o mundo do traballo feminino se estivese a plasmar sobre os corpos desas mulleres, que son representadas ao tempo que descontextualizadas, con detalles filmados dos seus corpos sen posibilidade de conexión entre as partes, montadas ao mesmo nivel con rexistros abstractos do mar, nunha aproximación estética que remite ao cubismo.
Esta aposta de ir do representacional ao abstracto acadaba un maior nivel de radicalidade en Ningún río me protexe de min. Andrade parte do roubo dun material filmado na selva do Congo para construír dende ese punto de partida unha fita esquiva que fala da imposibilidade de representar. A súa nai envíalle mensaxes de voz que ela reproduce, dun marcado carácter autobiográfico, ao que ela parece responder con imaxes. Pero non existe conexión entre ambas as dúas cousas, o que se produce é unha absoluta falta de diálogo, na que Andrade intenta atopar un facho de identidade a través do acto cinematográfico, pero acaba por perderse nunha aventura que a leva do concreto (esa selva do Congo) á total descomposición do matérico (unha imaxe rachada que só pode rematar na nada). É unha película máis ou menos desesperanzada e quizais cun punto nihilista.
No estético e no espiritual pode gardar certa relación con El sembrador de estrellas (2022), verdadeiro paso adiante na obra de Lois Patiño, aínda que detrás da superficie as diferencias son palpables. Patiño réndese á filosofía budista, na que o concepto de vacuidade se identifica cunha compresión ontolóxica da realidade que pode acadar un estado meditativo. Nesta postura semella querer introducirnos Patiño cos seus rexistros do Toquio nocturno. É certo que en pezas como Montaña en sombra (2012) ou Costa da morte (2013) xa xogaba coa idea da figura humana na inmensidade da paisaxe e coa abstracción da mesma. Porén, a referencia máis directa nestas sería a do romanticismo. El sembrador de estrellas bebe máis ben da pintura de paisaxe zen, na que xa se exploraba esta idea da vacuidade de xeito pictórico. O lenzo nestas era branco, aquí Patiño cámbiao polo fondo negro propio do cinema. Toquio nas noites é unha cidade de neóns e carteis luminosos que penetran nas pupilas cun intenso brillo. O vigués filma estes elementos e xoga co contraste para que queden só visibles as luces que lle interesan e o demais fique en negro. Conforme avanza a narración, varias capas vanse superpoñendo, creando unha paisaxe de corte fantasmagórica na que as figuras humanas son representadas como outro elemento pictórico máis. Fúndense cos edificios e os neons. Unha secuencia que exemplifica ben o tema da narración oral que escoitamos é a dunhas escaleiras nas que os humanos descenden verticalmente da parte superior do cadro á inferior, mentres ao seu redor se van destacando outros elementos sobre o negro. Podemos xogar a vincular a tradición occidental do rito da morte, coa baixada ao Averno, con esa convicción budista de que a impermanencia rodea todas as cousas do mundo. Dúas voces soan sobre as imaxes, como establecendo un diálogo. Son as de Yumiko Teramoto e Tetsuro Mareda, que falan no seu idioma natal. Patiño elixe unha cosmogonía de citas en torno a este tema, na que entra un escritor occidental como Antonio Machado (traducido ao xaponés), pero cuxa argamasa semellan ser os koan nipóns – as ensinanzas místicas do budismo zen –, disciplina da que imita o seu cripticismo poético. Máis que un guión cunha historia concreta, Patiño mostra aquí un poemario/ensaio que se constrúe pola vía da edición. Non obstante, si podemos afirmar que a idea da impermanencia vaise facendo máis acusada e concreta cara ao o final, cando abundan os extractos de Haikus en el corredor de la muerte (Elena Gallego e Seito Oka eds., Hiperión, 2014). Tamén imos paulatinamente cara a unha maior abstracción visual, ficando na vacuidade máis absoluta.
Con esta operación en tres tempos, do representacional ao abstracto, con tres pezas ben diferentes, pero que gardan relacións formais, o Play-Doc (particularmente a programadora da sección, Beli Martínez) facía unha cuadratura do círculo no que seguramente foi o punto álxido da selección galega.
Cinema de pantasmas
Lois Patiño tamén presentou fóra de competición Sycorax (2021), filmada a catro mans co seu colega arxentino (de ascendencia galega) Matías Piñeiro. O cinema do bonaerense está moi ligado á prosa de Shakespeare e é un cinema da palabra. O de Patiño é un cinema de contemplación e moi pictórico. A alquimia destes elementos dá por resultado unha adaptación do personaxe de Sycorax, o primeiro que aparece na obra A tempestade (William Shakespeare, Galaxia, 2003), cunha posta en escena na que Patiño foi claramente o que mandou. O filme é unha variación formal de Lúa vermella (2020), no sentido no que a relación das protagonistas co entorno paisaxístico da illa (as Azores) remite a esas referencias románticas antes citadas e coa variación fantasmagórica e fantástica que o galego executaba na súa última longa. A excelencia fotográfica está garantida con Mauro Herce detrás da cámara. Piñeiro achega máis na parte do libreto e as actrices, encabezadas por Agustina Muñoz, a que claramente é unha das súas musas. A dificultade da adaptación radicaba en poñer voz a Sycorax, personaxe negado responsable de encerrar a Ariel, espírito do aire. Hai unha lóxica de empoderamento feminino e de reinterpretación actual da obra no exercicio que executa Piñeiro. Neste tema, pero tamén no casting de varias actrices para interpretar a Sycorax, ou nos vencellos entre teatro e cinema, esta peza remite moito a outras do arxentino como a recente Isabella (2020) ou Viola (2012). Ao cabo, Sycorax é unha alquimia desigual (como mesturar auga con aceite) que non sempre funciona, pero que presenta puntos de encontro o suficientemente estimulantes como para agardar con esperanza a longametraxe que Patiño e Piñeiro preparan xuntos, Ariel.
Sycorax é en certa maneira un filme de espíritos, pero non o único. En O niño dos paxaros (2021) Lucía Estévez retrata o taller mecánico no que o seu pai traballou dende os anos oitenta. Partindo de fotografías e de documentos laborais, axiña nos traslada a unha ficción na que Diego Anido e María Tasende interpretan a un operario e unha empregada da limpeza respectivamente, mentres que o mozo Manu Estévez fai de alter ego do pai, obreiro en formación. Esta posta en escena da mocidade do pai está puntuada por momentos pola súa voz, que explica o que para el significaron eses primeiros anos de incorporación ao mundo do traballo e recorda o ambiente da movida viguesa. O filme péchase precisamente cun tema de Golpes Bajos bailado polos actores de forma moi enérxica. O protagonista desaparece. As súas roupas, suspendidas no aire, caen ao chan e quedamos en soidade co espazo. Actores que interpretan a pantasmas do pasado nun espazo real que garda unha historia. Estévez evoca o pasado e documenta as pegadas deste no tempo presente mediante esta hibridación.
Igualmente, a actriz gañadora do Goya Nerea Barros combina en Memoria (2021) actores non profesionais cunha paisaxe e situación moi real. Atopámonos no mar de Aral, que no seu momento fora un enorme lago salgado en Asia Central e agora está xa practicamente deserto na súa totalidade. Os vellos do lugar, hoxe en día case inhabitable, resístense a deixalo e aínda recordan os tempos nos que navegaban nel. A historia céntrase nun avó que conta á súa neta como era vivir con auga ao seu redor. Combina rexistros da familia con escenas oníricas nas que se convoca este mar tirando de memoria oral e mediante o deseño sonoro. As primeiras secuencias están filmadas voluntariamente en formato cadrado para se centrar nos rostros e nelas reina a simplicidade. Pola contra, os soños preséntase en panorámico e están moi estetizados. Un dos planos finais, no que o avó e a neta, tumbados, se funden coa terra e desaparecen, dialoga ben co de Estévez e indica que nos atopamos ante exercicios similares.
Porén, houbo un filme que destacaba por enriba dos demais nisto do cinema de pantasmas. Un cielo impasible (2021), merecida mención especial para David Varela, volve á batalla de Brunete (Madrid) traballando cun grupo de estudantes de secundaria ao redor do conflito. Estes levan a cabo unha investigación que a fita rexistra. Nela visitan museos ou buscan datos da Guerra Civil Española entre documentos, ou recuperan testemuños gravados en cintas que se reproducen en off. Iso combínase coa teatralización destes eventos nas localizacións onde tiveron lugar. A principal achega de Varela a este tipo de cinema, abundante en cineastas como Avi Mograbi ou Jean-Gabriel Périot, é o uso que fai do dron. Ao subir aos ceos de Madrid, logra dende o aire cartografar os escenarios da batalla mentres introduce estes elementos de ficción ou recupera os documentos citados. Aínda quedan moitos vestixios da batalla, que conviven con novas realidades como urbanizacións anódinas. O realizador estanos a falar da desmemoria existente en España, tema que os alumnos discuten ante filmacións que eles mesmos gravaron, algo que xa acontecía noutro filme galego demasiado pouco reivindicado como Tódalas mulleres que coñezo (Xiana do Teixeiro, 2018).
Retratos canónicos
Óliver Laxe fai un uso do dron similar, malia que máis humilde e de menor alcance, en O futuro é das cabras (2021). A intencionalidade está clara, documentar o proceso de recuperación que está a desenvolver en Vilela, a aldea onde vive, captando dous procesos que acontecen en paralelo. Por un lado, a demarcación dun monte que máis tarde unhas cabras se encargarán de limpar comendo a maleza; por outro, o traballo dun arqueólogo que desenterra e cataloga unhas casas centenarias. Aquí tamén hai algo de teatro. Recuperando a figura de pequeno demiúrgo ditador que xa lle servira en Todos vós sodes capitáns (2009), Laxe dirixe a función presentándose como un tipo que mestura tenrura e rautos de xenio segundo lle vaia. É esta unha figura de autoficción que lle permite incluír un conflito na trama, diría que polo simple feito de se divertir neste caso, e non tanto por ofrecer unha reflexión sobre as relacións de poder que se exercen entre o cineasta e os retratados, como si había na súa ópera prima. A cámara, rexistrando ao Wiseman, filma bastante despreocupada, é o propio tema e a personalidade desbordante de Laxe, que achega un toque de humor, o que mantén unido todo. Cando por fin desenterran o castro, deciden facer unha toma con dron na que queda ben captado dende arriba e se aprecia o conxunto arquitectónico. Ao superar o outeiro sobre o que se ergue e achegarse tamén ao monte que estiveran traballando e á actual aldea de Vilela, un dáse de conta de como no pasado esa vila debeu resultar esplendorosa, e do ben que estaba integrada na paisaxe. Laxe recórdanos con estes actos seus que quizais debamos volver a camiñar por esa senda. Non é o seu mellor filme, pero cumpre con candidez, agarimo e sen ínfulas o seu militante obxectivo.
A pobreza discursiva que exhibe El último de Arganeo (David Vázquez, 2022) compénsase tamén coa atractiva personalidade do seu protagonista, un pastor cabreirés moi noviño que expón en diversas entrevistas por que apostou por coidar das súas cabras nun terreo deshabitado no que só está el en quilómetros á redonda. A súa naturalidade e a honestidade dos seus argumentos, o seu sinxelo estilo de vida, con crenzas que por momentos parecen sacadas doutros tempos, pero que el defende con serenidade e respecto, fan que nos namoremos do rapaz. A súa rutina queda ben rexistrada e neste sentido, a pesar das súas conservadoras e non moi elegantes formas, podemos conceder ao filme un importante valor patrimonial.
O italiano afincado en Ourense Simone G. Saibene ofrece outro retrato canónico como este en Escribir o imposible (2021), sobre o escritor Juan Tallón. Hai que dicir que aquí a filmación si resulta moi correcta, o ritmo é áxil e o filme entretido. A pesar dun exceso de anecdotario, as entrevistas con Tallón dan conta da súa visión da vida e de cal é o proceso creativo que segue, especialmente das súas dúas últimas e máis destacadas novelas, publicadas en Anagrama, Rewind (2020) e Obra maestra (2022). Coa pandemia de por medio, Saibene sabe integrar estes feitos na narración e permite que a realidade permeabilice o seu discurso.
Nalgúns destes filmes úsase material de arquivo, pero hainos que centran o seu discurso no mesmo. En O ceo é azul cunha soa nube (2021), Fernando Areal toma as filmacións da voda de seus pais para explorar a memoria allea nun exercicio que procura a abstracción mediante unha etalonaxe dixital que volve todo azul e unha montaxe rápida que dificulta a comprensión do que vemos. Así, o mozo realizador fica na natureza matérica do cinema para extraer toda posibilidade de significado nas imaxes. Unha reflexión sobre como o documental non é nada sen contexto. Parece ser a tese tamén de O que queda (2022), unha curta saída da ECAM na que o tamén novísimo Alejandro Rodríguez tira imaxes do seu móbil para reflexionar neste caso sobre outro arquivo, o persoal. O “cinema de móbil” semella estar en voga entre as novas xeracións, algo que resulta natural se pensamos que é un dispositivo co que nos relacionamos a diario. O soño de Dziga Vertov, unha cámara en cada peto. Rodríguez destaca neste subxénero con esta curta na que se din cousas como “o meu arquivo só ten valor a través de min”. Así que toma o que ten na memoria do seu teléfono e, facendo o scroll preciso na aplicación da cámara, vai mostrando filmacións do seu día a día que contextualiza coa voz en off. A tese principal é que ás veces debe borrar vídeos para librar memoria e que, ao facelo, parte da súa vida pasada fica no esquecemento. Deste xeito, liga a memoria persoal coa histórico, concedéndolle importancia ao bo coidado dos arquivos, de todo tipo, para poder contar a historia da humanidade, para non vivir desmemoriados.
Nesa mesma sesión, a erudición de Liquid Ground (2021), última peza de Enar de Dios, abafaba a estes imberbes co seu despregue ensaístico. Por sorte estaba posta de primeira, porque é unha obra que require de concentración. A súa estrutura é complexísima e alucinante. Dividida en tres actos, cada un deles conta cunha serie de movementos e conceptos diferentes, todos en torno á exploración do fondo mariño. Contada a dúas voces, a principal parece estar a adoutrinar á segunda. Isto queda remarcado nos títulos da cada unha das partes, tituladas Knock Knock (quen é), I Spy With My Little Eye (veo, veo) e Where Am I? (onde estou). Como se aprecia, son todos xogos de nenos. Na imaxe, contamos cunha serie de materiais de arquivo e, cando digo materiais, refírome a materiais especificamente, non imaxes. Na primeira parte, por exemplo, de Dios escanea páxinas de varios libros sobre as primeiras expedicións aos fondos dos océanos. Logo, simplemente a través da montaxe, mergúllase neles establecendo un movemento vertical cara abaixo, que despois volve subir en dirección contraria. Da superficie ao fondo, e despois de volta, do pasado ao presente. Os diferentes loops que usa, con repeticións precisas, converten a esta primeira parte nun filme estruturalista. É un documental do matérico.
No segundo treito filma grandes acuarios atopando patróns neles e ofrecendo composicións simétricas que remarcan o texto sobre o control destas especies e recursos que impón a voz en off. Xa na última parte, diversos sistemas de renderizado de imaxes dixitais, capturados na pantalla do seu ordenador, xunto a outro tipo de vídeos, sons e materiais de toda índole de carácter informático, son utilizados para pechar a peza. Como na primeira parte, non filma un só plano, mostra todo capturado no seu monitor, facendo gala dunha clarividencia expositiva pouco común, ao mover fiestras, pechalas e abrilas para desprazar os materiais ao seu antollo, como nunha sorte de conferencia en vídeo experimental. Pero se en Knock Knock traslada á pantalla do cinema materiais sólidos, aquí é a realidade líquida a que se impón. En definitiva, diso trata o filme, de como a terra, que ocupa só o 30% do noso planeta, esta tamén suxeita á modernidade líquida que definira o filósofo Zygmunt Bauman. Traballando conceptos como a deriva colonial de Occidente, a construción identitaria ou a necesidade apremiante de que triunfe o ecoloxismo, de Dios tece un ensaio complexo con fontes moi diversas que abraia tanto polo expositivo como pola beleza plástica da súa proposta.
A selección completábaa Welcome to ma maison (2021), a última rareza de Andrés Goteira, que en nada se parecía ao resto. Nela indaga nas fronteiras entre a ficción e o documental a través da figura de Igor, aspirante a actor en Lugo que está obsesionado co cinema de Nicolas Winding Refn, en particular polo reiterado fetichismo que o danés deposita nas mans ao longo da súa filmografía. A fita segue ao rapaz no seu intento de establecer contacto co realizador mentres leva a cabo unha investigación — que nunca se revela — sobre este xesto na obra do autor de Drive (2011). O feito de que esta pescuda nunca se mostre fai intuír que en realidade non existe e que todo isto non é máis ca unha posta en escena para indagar en torno ás inseguridades do actor e a idolatría ás iconas — por outra parte, tótem da obra de Refn, o que non parece casual —. Igor Fernández bordea unha fina liña entre a persoa e o personaxe — parece que hai algo de ambos — con paixón e ambigüidade a partes iguais. Está entregado.
Paralelamente a isto, hai momentos nos que se nos mostra a filmación dunha ficción que nunca chegamos a ver completada — dun filme que parece que non vai existir —. A historia é marcadamente tópica, con escenas como a do atraco a unha xoiaría ou o asasinato dunha muller no seu piso — mentres Igor lle leva unha pizza a domicilio! — que só poden lerse en clave de parodia de todas esas moreas de mozos en todo o mundo que queren facer Only God Forgives (2013) ou Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) — as referencias tampouco faltan — con catro duros e que acaban achegando á cinefaxia churros do nivel de Tommy Wiseau. Posiblemente Goteira se vexa identificado ironicamente nun destes rapaces, porque seguramente de adolescente soñou — como moitos de nós — con ser un Tarantino da vida. Welcome to ma maison retrata ese fracaso cunha hermética proposta que, como Dhogs (2017), ten entre os seus temas a construción de identidades a través da sociedade do espectáculo. Se xa naquela había elementos que nos remitían ao Mulholland Drive (2001) de David Lynch, aquí directamente se nos mostra un cartaz deste filme no fondo da habitación de Igor mentres el explica, coa inconexión propia dunha ebriedade tabernaria, as súas teorías sobre o cinema e a vida. Welcome to ma maison semella estar tan perdida como o seu protagonista en moitos momentos da súa metraxe, pero ten un xesto arriscado e persoal. Nunca saberemos se estas irregularidades son obra dun xenio do despiste ou das incapacidades dun director aínda en formación. Porque disto vai a cousa, de fracasar, estrepitosamente.