Play-Doc 2024: Seccións competitivas

Salvaxe Salvaxe, de Emilio Fonseca e Xiana do Teixeiro

Salvaxe Salvaxe, de Emilio Fonseca e Xiana do Teixeiro

A última edición do Festival Internacional de Cinema de Tui — Play-Doc marcou un número redondo para o evento: a vixésima edición do encontro de cinema documental abriu as súas portas entre o 1 e o 5 de maio na capital do Baixo Miño. Este aniversario trouxo consigo un recordo das orixes do festival que impregnou toda a programación, con filmes que percorreron a profundidade da memoria. Xa sexa a través da evocación dos pensamentos ou de imaxes de arquivo, as nosas cineastas decidiron fiar as súas obras a través dos espazos da mente.

Quizais o filme da competición galega que máis se afastou da memoria tamén nos levou á reinterpretación dunha parte dela. Despois de deleitar o público e a crítica da 27ª edición do Festival de Málaga, Salvaxe Salvaxe (2023) conquistou tamén Play-Doc da man de Emilio Fonseca e Xiana do Teixeiro, que demostran con forza unha nova forma de facer cinema documental de natureza. Poderiamos engadir etiquetas, pois á hora de revolucionar, esta obra faino de xeito impecable: vegana, sostible e innovadora. A capacidade de experimentar no xeito de contar como habita a fauna nos montes galegos e portugueses é maxistral e cativadora, pero tamén presenta potencial de concienciar. Un narrador silencioso explícanos as circunstancias materiais dos animais, mentres que o noso oído afina as percepcións do ambiente. Efectivamente, o lobo ibérico non vive nunha burbulla de protección a quilómetros dunha estrada. Escoita, coma ti e coma min, dende as fiestras dos nosos fogares, a moto ou o quad que acelera na noite.

As imaxes de cámaras espía camufladas nas árbores móstrannos a vida nocturna da fauna salvaxe, pero tamén a presenza humana durante o día nos mesmos lugares que habitan os primeiros. Estas imaxes mestúranse coa interpretación imaxinaria de como poden sentir a noite o lobo, o raposo ou o xabarín a través de liñas virtuais que recrean o que os nosos sentidos non poden percibir na escuridade, cunha arte que engade frescura á metraxe e cunha estética comprensible e eficiente. A mensaxe política é directa e ferinte no ego humano: non habitamos lugares diferentes e, a partir desta premisa, temos que ter clara a nosa posición e pegada.

De gañadora a gañadora, Bruno Arias presentou no festival de Tui o que foi galardoado como mellor filme documental nos últimos Premios Mestre Mateo, Os espazos en branco (2023), unha peza que vai moito máis alá dunha obra documental biográfica sobre a poeta Xela Arias, ofrecendo un repaso polo baleiro do descoñecido que queda cando coñeces á túa familia só a través do rexistro da súa obra. Mais, que existe da Xela, tía de Bruno? Pois un espazo en branco na memoria do propio director. A través de entrevistas e de afondar no seo da súa propia familia, o cineasta trata de amosar as dúbidas, tanto do recordo, como da propia viabilidade da obra. O filme achégase de tal xeito á propia visión de Bruno, que parece que imos descubrindo con el as imprecisións da investigación, a crueza dalgunhas realidades e, como veremos noutras obras da categoría, a importancia da metraxe familiar que semellar cubrir os baleiros dun cativo que aínda non producía memoria no momento do falecemento da poetisa.

Pode que toda visión documental trate de achegarse ás realidades que a propia linguaxe do medio non deixa palpar con claridade, mais agradécese enormemente a sinceridade neste tipo de obras, onde as entrevistas non se cortan para agradar o estético do verbo, evitando que a visión do creador e as ganas de chegar a unha verdade soñada acaben forzando unha narrativa ficcionada. De feito, a propia peza ten xa este lugar ficcionado onde parece descargarse a tensión da verdade, un non-lugar que pertence á poesía e á evocación da propia Xela. Evocacións interpretadas por Lidia Veiga, Sheyla Fariña e Melania Cruz que nos axudan a calmar a frustración dunha investigación que non parece chegar a un fin. Chamámoslle investigación, pero é máis unha viaxe de coñecemento propio para o director e a súa familia, unha interpretación intimista da realidade diaria da poeta e as súas relacións familiares.

O auto das ánimas, de Pablo Lago Dantas

O auto das ánimas, de Pablo Lago Dantas

As relacións familiares buscadas por Bruno Arias proxéctanse dende a perda, mais a primeira longametraxe de Pablo Lago Dantas, O auto das ánimas (2024), é a constatación desta idea a través do que pervive nunha realidade que queda lonxe do noso día a día. Unha obra documental íntima sobre a vida dun ser querido, pero tamén unha revisión dos inicios do director. Pablo Lago, que traballou principalmente como director de fotografía, coa axuda de Diana Toucedo na produción, demostra polivalencia coa súa ópera prima e deixa impresa a pegada nunha calidade de imaxe excelente, nos planos detalle de escenas do cotián galego e na presenza en pantalla da súa avoa Alicia, digna de calquera premio de academia.

Máis alá da súa forza como proxecto persoal onde a intimidade da familia mestúrase cun acontecemento anual como é a elaboración de augardente, hai dúas personaxes protagonistas que parecen omitir a presenza da cámara, facendo que o documental cobre significado propio. Tanto a avoa do director, Alicia Alján, como un dos traballadores da elaboración de augardente, Santiago Eiroa, serven como fío condutor da presencialidade diaria no rural galego. As conversas transcendentalistas durante unha partida de cartas, sobre a existencia dun sentido da vida ou da man de Deus no devir interior, remarcan a idea que dá título á peza. Alén do valor relixioso, neste tipo de conversas existe unha mecánica que, dende a mirada agnóstica ou atea, incluso se está atravesada pola obvia cultura cristiá, esvaece na velocidade da memoria dos tempos modernos. Existe unha ferramenta psicolóxica que se perde nestas filosofías e que o propio Lago expresa como inxusta: por que quen cre nunha realidade despois da morte está máis tranquilo que aquel que sente a lóxica terreal como única vía intelectual? Pérdense as memorias colectivas do rural e as mecánicas de loito que axudaban non só a levar a perda, senón a enfrontarse ao sentido da vida e da morte, paliando —en parte— o baleiro existencialista.

Dende a memoria a través de Alicia, conectamos coa idea levada á pantalla por Inés Pintor na petición da súa propia avoa Encarna, Queimar cando morra (2023). Tralo seu falecemento o pasado 2020, a familia atopou un paquete con recordos e unha nota que poñía “Quemad a mi muerte, padrenuestro y al fuego”. Antes de cumprir a petición, Inés decide percorrer todos estes recordos facendo unha analítica tanto íntima como social, pois Encarna foi unha muller do seu tempo e a realidade individual vese reflectida xunto coa realidade colectiva das mulleres do século XX. Dende a función social invisibilizada da muller como traballadora do fogar a tempo completo, á figura como apoio sensible e pétreo para o resto da familia. Unha idea de forte carácter feminista que tamén se mostra en 12 de maio de 1937 (2023), de Mar Caldas, onde a partir do fusilamento do seu avó, José Caldas, todo o peso familiar sobre a perda e a represión foi depositado na súa avoa. Vindo de recoller o Premio do Público na 19ª Mostra Internacional de Cinema Etnográfico de Santiago de Compostela (MICE) do pasado marzo, este documental de arquivo atravesa as fatídicas consecuencias da Guerra Civil para a familia da directora, que nos narra coa súa voz o contexto de represión. 

Mentres obras como as de Inés Pintor ou Mar Caldas demostran a importancia de volver á memoria a través dos elementos que nos deixan os achegados, Ana Pico decide darlle voz directa á súa tía avoa a través de Segunda II (2023) cunha dignificación imperial. As imaxes de Segunda como emperatriz romana achegan un humor á obra que está presente tamén nas propias palabras da muller, que non dubida en percorrer a súa vida falando sobre a emigración, o poder de decisión e a importancia dunha existencia próxima aos seres queridos, aínda estando lonxe deles. A idiosincrasia galega déixase entrever tamén nos espazos onde a cámara queda nun segundo plano, gravando as conversas na mesa á hora de comer ou nas reflexións da propia Segunda. 

Segunda II, de Anita Pico

Segunda II, de Anita Pico

Certamente, nesta edición do festival puidemos ver puntos de vista variados dende as diferentes perspectivas galegas, dende a rural á urbana, retratando as realidades e filosofías (principalmente) a partir da figura da muller. É o caso tamén de Aurora (2023), unha peza dirixida por Area Erina que nos achega a figura da súa veciña Aurora, unha muller nonaxenaria á que durante máis de 10 anos decidiu gravar nas súas visitas periódicas. Obra sensible que dialoga cunha realidade que desaparecerá nos seguintes lustros e que representa a necesidade e valor deste tipo de pezas. O filme, como os que acabamos de comentar, fala directamente entre as diferencias xeracionais de dúas persoas e os seus puntos de encontro, pero neste caso moito máis acentuados debido a que Aurora vive soa na súa pequena casa, levando unha vida de austeridade absoluta. O galego da protagonista representa unha riqueza etnográfica incuestionable que, xunto coas conversas coa directora, crean un ambiente único, fermoso de escoitar e que nos transporta á convivencia xeracional que viamos no resto de obras. Durante máis dunha década medra unha peza en paralelo á súa creadora, dende estudante ata directora. As imaxes atravesan puntos clave que podemos percibir a través do emprego da cámara como terceira protagonista, ferramenta artelladora da convivencia con Aurora.

É interesante ver como Aurora parece vivir nunha illa anacrónica rodeada de novas construcións e chalés, mentres o seu mundo segue intacto, dialogando directamente con Corre o vento (2023), de Paula Fuentes e Guillermo Carrera, que nos levan ata o Vilar, na Serra do Courel, aldea que sofre o voraz despoboamento e, como na anterior, a inminente desaparición dun modo de vida. Mesturando a ficción e o documental, a peza desfila nunha liña que nos leva a outras obras do audiovisual galego como Trinta lumes (2018) de Diana Toucedo ou Arraianos (2012) de Eloy Enciso, onde nos apartamos do documental para poder abstraernos no teatral.

Unha narradora guíanos nun percorrido pola memoria da vila, por recordos que unha vez habitaron como persoas un lugar alegre, activo e arraigado no tradicional. Móstrannos fotos de arquivo da aldea e unha historia de reencontro familiar mentres alternan imaxes oníricas de profunda capacidade estética onde o fondo, negro opaco, funciona como escenario teatral para que as últimas habitantes poidan proxectar os seus pensamentos. O medo invisible á desaparición, xa sexa por desconexión co mundo moderno ou por elementos incontrolables para as veciñas, mantenas unidas ás imaxes como derradeira proba de existencia; unha existencia que entrou nun limbo despois de que un incendio asediase o lugar en xullo de 2022.

A importancia documental non recae só na capacidade de manter viva a memoria, senón no poder político que pode ter á hora de paralizar o abandono e desinterese de puntos de grande importancia social e cultural para a terra galega. Que o enxebrismo patrimonial non sirva só como ferramenta turística, pois o noso patrimonio tanxible e intanxible está ao bordo da desaparición. Ana Amado e Lois Patiño tráennos Lavadoiro (2023) como obra poética de reivindicación tanxible dunha arquitectura popular en vías de extinción como son os lavadoiros, pero tamén da importancia social intanxible que fía coa reivindicación feminista que viamos noutras obras da sección galega. Dende o nacemento dun río no alto do monte, a poética obra descende polas correntes das augas mostrándonos o peso dunha figura arquitectónica omnipresente nas vilas para o día a día das mulleres galegas. De novo, o duro traballo invisibilizado da figura feminina vese mesturado coa importancia dun lugar de reunión e de escape da presión do fogar. A música e as imaxes das mans traballando as teas vense inmersas no ritmo alegórico do poema visual.

Lavadoiro, de Ana Amado e Lois Patiño

Lavadoiro, de Ana Amado e Lois Patiño

Como vimos de ver, a memoria e o recordo podémolos atopar nun arquivo físico, pero tamén no almacén inmaterial das nosas mentes e, tanto Hugo Amoedo con Pechar caixas, abrir caixas (2023), como Daniel Pérez Silva con Viaxar aos teus recordos é buscar pelexa (2023), parecen telo claro. Ámbalas pezas son cartas íntimas, escritas dende a comprensión dun mesmo e que parecen conversar coa sensibilidade da capacidade de amar.

Hugo Amoedo divide a súa obra en dúas partes que parecen non cadrar nunha primeira interpretación. Por unha banda, a mudanza do escritor galego Xavier Queipo, narrada por el e gravada por Hugo, aventúrase nun momento de enorme sensibilidade e recordo de tres décadas afincado en Bruxelas. Na segunda, o propio Hugo queda nas terras estranxeiras xunto co seu fillo Luca, preguntándose se nalgún momento volverá á terra que o veu medrar. Dúas cartas para dous momentos que fechan un círculo e que falan da realidade da diáspora galega. Mentres tanto, Daniel Pérez Silva escribe —ou reescribe— unha carta en forma de imaxes dirixida a súa nai, directora dos recordos da súa infancia, a través dunha cámara dixital, a principios dos 2000. As imaxes de arquivo dialogan a pantalla partida coas actuais gravadas polo propio Daniel, ao mesmo tempo que podemos ver como a felicidade nostálxica rompe co inevitable paso do tempo: duro, cru e inxusto. Volver á memoria gravada mentres poñemos en fronte a perda da mesma a través da enfermidade que sofre o avó de Daniel, fainos valorar o recordo como o ben inmaterial que están a reivindicar as nosas cineastas, do mesmo xeito que fixo Xacio Baño coa súa curta Anacos polo 2012.

O mesmo director que falaba da perda da memoria hai máis dunha década presentou nesta edición do Play-Doc o que el mesmo denominou como díptico. Por unha parte, a curta gañadora do Premio Galiza no Festival Curtocircuíto 2023, Non te vexo (2023), un traballo de procura e interpretación de arquivo; por outra, Platónico, platónica (2024), co que pretende investigar a memoria dende as novas posibilidades tecnolóxicas. A primeira busca a mirada atenta do que observa: nós. Unha nai agóchase baixo unha tea estampada para que o seu bebé fique tranquilo e así poder sacarlle as primeiras fotografías: a importancia do recordo. Unha foto aparece incompleta cun recorte intencionado, a perda activa do recordo. Ou a manipulación inconsciente do recordo ao non pasar por completo os carretes analóxicos, creando un tempo entre dous instantes. A memoria parece ter un peso nos formatos que empregamos. Cantos GBs pesan os nosos recordos? O director déixanos as pezas dun crebacabezas imposible de completar, mentres que a través de imaxes de arte pixelada reflexiona sobre a fugacidade da imaxe na actualidade.

Tamén como reflexión actual crea a segunda peza, en confrontación coa primeira, fuxindo nun primeiro momento da busca no arquivo e preguntándolle directamente a unha intelixencia artificial polo significado do amor. A partir desta cuestión, unha serie de imaxes que se moven entre a curiosidade e o terror comezan a desfilar na pantalla. Pero, como de posible é responder a unha pregunta tan abstracta? A resposta é, de feito, inexacta; precisando de imaxes de tódolos amores posibles para respondela, unha tarefa que polo de agora nin a intelixencia artificial nin toda a memoria dos nosos móbiles poden recrear, atopando apenas unha resposta parcial nos nosos propios pensamentos.

Non te vexo, de Xacio Baño

Non te vexo, de Xacio Baño

A competición internacional do festival non foi menos con respecto á súa aproximación á memoria, presentando unha selección de filmes que emerxen como un recordatorio-homenaxe á figura de Jean-Luc Godard, finado o pasado 2022 e cuxa derradeira obra, Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres» (2023), foi reconstruída por Fabrice Aragno, Nicole Brenez e Jean Paul Bataggia en memoria do director da nouvelle vague. O filme preséntase como unha recompilación collage dos pensamentos e apuntamentos do propio director, cunha idea que se asentara facía décadas na súa cabeza e que tivo percorrido na memoria do francés ata os seus últimos momentos. Plantexada como unha peza para Yves Saint Laurent, Drôles de guerres intentaría ser un repaso crítico sobre os conflitos bélicos, incluíndo pensamentos sobre a recente guerra de Ucraína. Resulta curioso como a peza de Godard ten un proceso artístico moi semellante á primeira obra proxectada desta sección, Cinema before 1300 (2023), de Jerome Hiler, que recolle a idea de crear cinema a partir de imaxes fixas e unha narración explicativa notoriamente menos “filmificada” que a do cineasta francés, pero que, á súa vez, recrea a través de vidreiras góticas como se puideron entender as historias en movemento no pasado.

Os gañadores da sección foron Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo co seu Gli ultimi giorni dell’umanità (2022), obra experimental dividida en actos e que nos remite, como fío do propio festival, á memoria íntima a través de como entendemos a imaxe proxectada e o recordo da mesma. Como de importante é o mirar? Sabemos realmente facelo? Durante máis de tres horas de metraxe, con alternancia rítmica na montaxe e hipnótica no seu contido simbólico, os directores presentan imaxes recorrentes: da súa vida familiar, da súa cultura, da sociedade, da identidade, do ollar. As imaxes da intimidade gravadas cunha cámara dixital achégannos aos creadores e ao seu día a día, mentres que as imaxes das películas abstráennos do coñecido. Unha peza vertebra a tensión da montaxe, os ollos como única vía de goce total da sétima arte e o medo de perdelos a través de metraxes como X: The Man with the X-Ray Eyes (1963), de Roger Corman, que semellan remitirnos a Dziga Vertov e a materialidade da ferramenta.

O caos, a tranquilidade, a velocidade ou a pausa altérnanse maxistralmente con momentos de elocuencia cósmica e diálogos entre a observación experimental tecnolóxica de José Val del Omar en Fuego en Castilla (1960), co acompañamento de música trap e o monólogo da obra teatral homónima de Karl Kraus de 1918. En conxunto, unha obra sensorial que transcende a pantalla co poder de penetrar o concepto do tempo na metraxe.

De igual xeito que Jean-Claude Rousseau, recorrente cineasta no encontro galego, que investiga o tempo no seu Où sont tous mes amants? (2024), curta que nos transporta a un breve paseo polo bosque e que se levou a mención especial do evento. A idea da obra camiña da man do recordo na vellez, un camiño de ida e volta que nos somerxe na idea do pensamento e da memoria activa. Quizais esta idea sintetizada se investigue máis en profundidade na peza de Paul Vecchiali Bonjour la langue (2023), onde un fillo se atopa despois de moito tempo co seu pai. Fronte ao pensamento interno de Rousseau, Vecchiali aborda o seu filme cun diálogo continuado de forte intensidade cheo de reproches, recordos e sentimentos de culpabilidade. Se a intimidade ata agora se transmitía mediante as imaxes, nesta ocasión vai ser unha alegoría sentimental que permea na conversa, achegando pouco a pouco as diferenzas entre os dous familiares e rematando no fío inseparable da comunicación. 

Où sont tous mes amants?, de Jean-Claude Rousseau

Où sont tous mes amants?, de Jean-Claude Rousseau

Deixa o teu comentario