(S8) Mostra de Cinema Periférico 2023: Estrañamentos da mirada

Transitions, de Barbara Sternberg (1982)

A (S8) Mostra de Cinema Periférico celebrou este ano a súa décimo cuarta edición, convidándonos unha vez máis a afastarnos do centro cara ás marxes do cinema. Alí, o xesto cinematográfico dáse case en soidade, á marxe de grandes estruturas, e cobra por iso unha liberdade maior. A periferia devén espazo de xogo, rexistro, experimentación, cunha gran variedade de propostas que, desde ópticas moi distintas, empuxan cara a un mesmo lugar: a medida que afondamos na programación da Mostra, van debilitándose os automatismos que rexen a nosa percepción do mundo. Prodúcese un estrañamento da mirada. Os obxectos cotiáns vense desposuídos da súa familiaridade, e unha flor, un biscoito ou unha xanela aparecen de súpeto como corpos estraños nos que palpita o misterio do mundo.

Unha das cineastas destacadas desta edición, Barbara Sternberg, convídanos a entrar nesta realidade inestable con Transitions  (1982), unha peza breve en 16 mm que explora o estado de vixilia. No soño axitado dunha muller, as sabas da cama convértense nun lenzo en branco onde as imaxes, seguindo a lóxica azarosa e suxestiva dese limiar da consciencia, emerxen e desaparecen a gran velocidade, arrastrando con elas unha transformación constante (a muller dorme nunha cama-prado, cama-océano, cama-colmea, os ferros da cabeceira esténdense como as vías dun tren…). Do mesmo xeito que a materia elusiva dos soños, as imaxes de Sternberg son imposibles de fixar: pasan fugazmente fronte aos nosos ollos e creemos adiviñar nelas un indicio de verdade que xa se nos escapa.

A superposición de múltiples imaxes é un elemento habitual no cine de Sternberg, como se puido comprobar nos dous programas que lle dedicou a Mostra. Ás veces adquire unha dimensión máis lírica, como no caso de Transitions, onde segue polo xeral unha harmonía compositiva; outras veces, con todo, a acumulación de estratos visuais alcanza unha densidade que roza a abstracción. Así sucede en Surfacing (2004), outra peza breve que podería lerse como un pequeno tratado sobre a mirada. Varias capas de imaxes — ás que se engade o efecto da emulsión riscada — acaban por sepultar baixo a espesura unha escena que se repite con insistencia: oficinistas apresurados dirixíndose ao traballo. Esta ausencia de visión aparece ligada ao hábito, ao xesto realizado diariamente e de maneira automática, mentres que o título parece interrogarnos: que é o que logra finalmente emerxer á superficie? Cando a néboa se disolve, son imaxes sinxelas as que permanecen, plantando cara ao peso do costume: unha parella bicándose, unha muller que nada nun lago, un home en bicicleta.

The Sounding Lines are Obsolete, de John Price (2009)

John Price, outro dos nomes propios desta edición, tamén nos convida a reflexionar sobre a mirada en View of the Falls from the Canadian Side (2006). A premisa é simple: Price regresa ao lugar onde, en 1896, William Heise filmou a primeira película en 35 mm das cataratas do Niágara, e faino equipado coa mesma tecnoloxía. A recuperación deste material pertencente aos albores do cine fai que teñamos moi presentes as transformacións tecnolóxicas que separan o tempo de ámbalas películas, e máis aínda cando Price abre a súa peza fixándose nas aglomeracións de turistas que retratan a paisaxe coas súas cámaras dixitais. Aquí, a erosión da mirada ten que ver non só coa natureza voraz do turismo, senón tamén coa absoluta integración dos dispositivos fotográficos no noso día a día, que a miúdo converte a captura de imaxes nun acto totalmente irreflexivo. Como facer visible unha paisaxe que foi retratada infinitas veces? Como filmar as cataratas do Niágara de novo coma se fose a primeira vez? A resposta, en mans de Price, cobra unha sinxeleza milagrosa: cun simple xogo de foco, o Niágara emerxe da abstracción — primeiro aparece tan só como unha bruma densa, na que vai debuxándose un fluxo que atravesa o encadre — e precipítase ao abismo por uns instantes ante os nosos ollos, ata que un novo movemento de foco disolve lentamente a visión.

A obra de Price componse destes pequenos xestos, que xorden do rexistro do cotián para tomar un cariz estraño, case irreal, froito dos seus múltiples experimentos co cine fotoquímico e o uso de cámaras antigas. Segundo puido verse no programa dobre que lle dedicou a Mostra, as súas películas adoitan combinar imaxes moi diferentes entre si, oscilando ás veces entre unha nitidez contrastada e unha imprecisión case abstracta. Neses xogos de texturas, o mundo chega a rozar a súa disolución: son fermosas as imaxes do cazador fumando entre unha espesura de gran en Gun/Play  (2006) ou a silueta escura na sobreexposición dunha paisaxe nevada en The sounding lines are obsolete (2009), e en todas elas latexa o xerme dunha aventura. O fume branco do tabaco contrasta coa morte — unha mancha negra que cae en pleno voo —; os pregos do anorak, a medida que a imaxe se escurece, deveñen unha invitación ao terreo da fantasía mínima (aquela que nos leva, por exemplo, do home na neve ao home das neves).

A Mostra tamén dedicou unha sesión á obra de Benjamín Ellenberger, cineasta arxentino cuxa produción cinematográfica empeza no súper-8 e expándese cara ao 16 mm e a performance. Desas primeiras pezas, puidemos ver tres, todas elas en branco e negro e baseadas no rexistro da luz do sol sobre as cousas: desde un paseo por unha paisaxe nevada en S/T (2016) até un inventario da luz nun espazo interior en Fragmentos de domingo (2013). Talvez a máis bonita de todas sexa Delta (2013), unha sorte de diario de vacacións fragmentario que discorre a gran velocidade. Coma se quixese capturar a realidade desde todos os seus ángulos, Ellenberger rompe unha mesma acción (por exemplo, unha moza saltando á auga desde un peirao) en múltiples detalles: pasan escasos fotogramas do rostro dela en distintas perspectivas, os pés na madeira, a luz no lago, a figura que se somerxe, e aí onde as augas se pechan tras o corpo, o brillo tremoroso e repentino do sol (outra imaxe fugaz mostra suxerentemente un letreiro co nome de Ondina.) É precisamente na fugacidade das súas imaxes que reside a beleza da película: a cámara rexistra eses instantes de felicidade, preservándoos para a memoria, pero o proxector devólvenolos a tal velocidade que sentimos toda a forza do tempus fugit tal e como debeu sentila o cineasta filmando a súa sombra apagándose baixo un sol de tarde.

Delta, de Benjamín Ellenberger (2013)

Das pezas de Ellenberger en 16 mm, mostráronse dúas películas pertencentes a serie Reflejos nocturnos, numeradas I e IV (2020). Son películas atravesadas pola noite, “filmadas fotograma a fotograma con longos tempos de exposición e reveladas a man antes de que amenza”, segundo conta el mesmo. Nelas, a luz arrinca visións espectrais da escuridade, árbores e plantas escintilan na noite, e os farois insisten no seu calado sinal. Precédeas un verso de John Donne que xa avanza a vacuidade de calquera descrición: “A luz non ten lingua, senón que é toda ollo.”

Ademais das retrospectivas, a Mostra recuperou unha vez máis a sección Sinais, onde os universos creativos diversifícanse en tres programas agrupados baixo o subtítulo común de Viaxe a un mundo propio; e así é como nos sentimos ao penetrar en calquera deles. Entre l’espill i el riu (2022) é onde sitúa o corpo Natalia Rabaneda Vergara, coma se quixese medir con el a natureza ou ben ensaiar formas de desaparición. Así, adéntrase no río e suxeita un espello, que aparece como unha interrupción na imaxe, borrando momentaneamente partes do seu corpo, ou como un buraco que se enche de árbores e de ceo. No mesmo programa puido verse Fractura (2023) de Biviana Chauchi, unha peza en branco e negro que mostra a unha muller cun vestido escuro bailando sobre un fondo de luz. A fractura do título preséntase no corazón mesmo da imaxe, que só aparece revelada na súa metade esquerda: un corte profundo e serpeante percórrea de arriba a abaixo, lembrándonos a verticalidade do cine, mentres a bailarina deslízase por ámbolos lados da fractura, positivo e negativo; as cores transfórmanse, pero o movemento flúe alleo a toda interrupción.

Fractura, de Biviana Chauchi (2023)

Algunhas das imaxes máis belas desta edición puideron verse en Há ouro em todo o lado (2023) de Rita Morais, que explora os vestixios das minas de ouro romanas na península ibérica. Morais filma antigas galerías escavadas na pedra segundo o método coñecido como ruina montium, que consistía en alagar esas galerías para que as montañas se derrubasen. A película atopa unha certa atemporalidade na paisaxe, que, con todo, conserva as pegadas da súa historia, e logra enfrontar séculos distantes con recursos sinxelos como a superposición. Nun momento dado, por exemplo, vemos unha desas galerías mentres de fondo vai crecendo un murmurio de auga; a “inundación”, que empeza por son, culmina nunha sobreimpresión lenta e progresiva do correr dun río que acaba sepultando a imaxe inicial.

Unha das poucas pezas filmadas en vídeo, Oh, Ute! (2022), de Lucía del Valle Ramírez, toma a forma dun brevísimo diario de viaxe que empeza e acaba nas alturas, vendo o mundo desde a xanela dun avión. A súa forza vén precisamente da brevidade desa visita: cando vemos de novo a terra en miniatura, as nubes raídas que se estenden sobre os campos, algo cambiou. As imaxes deixan un pouso que vai crecendo, como suxiren estas belas palabras da cineasta que acompañan a curta: “«Ti dáslles auga e elas crecen», escribe Ute Aurand a Alex Pirie; imaxino así as imaxes: crecendo entre a viaxe e o regreso”.

Sobre o crecemento das imaxes fálanos implicitamente Muestrario (2023), de Sofía Hansen, que se presentou como WIP; un pregúntase que transformacións vivirá aínda a película até chegar á súa forma definitiva. Seguindo a idea de ‘desarquivar un territorio’ (o bosque chileno de Hornopirén), a obra emprende unha exploración que comeza precisamente nos arquivos, recompilando informes, mapas e mostras de plantas e insectos, para desembocar nunha contemplación da natureza en movemento. Esta viraxe chega de forma lenta e sutil, nun abandono progresivo dun rexistro máis documental, e lémbranos o poder do cine para capturar a vida sen atravesala de alfinetes. Na súa atención polo detalle, e no coidado que pon en observar como incide a luz nunha rama, nun tronco, ou nunha lesma que se desliza entre os brotes, Muestrario parece contradicir a expresión que di que ‘as árbores non deixan ver o bosque’; pois o bosque atópase en cada árbore, cada sombra, cada prego de codia, á espera da tormenta.

Muestrario, de Sofía Hansen (2023)