(S8) Mostra de Cinema Periférico 2024: Á espera dunha imaxe

Turin, de Rhayne Vermette (2015)

Turin, de Rhayne Vermette (2015)

Unha casa é as ruínas dunha casa, / unha cousa ameazadora á espera dunha palabra. Ao longo da semana, mentres seguía os programas da (S8) Mostra de Cinema Periférico desde a penumbra da miña habitación —outro ano que non me puiden achegar á Coruña, outro ano que perdín a dimensión importantísima da materialidade das películas—, estiven relendo o poeta portugués Manuel António Pina. Substitúo palabra por imaxe e tomo estes versos como unha porta de entrada á XV edición do festival.

Non é unha porta escollida ao azar: son varias as películas que poderían aliñarse tras os versos de Pina, que se achegan por un camiño ou outro aos múltiples significados da imaxe-casa, fogar, edificio, ruína, forma, memoria. Entramos no cine coma quen entra na casa e son moitas as imaxes que parecen conservar aínda a intuición desa cousa ameazadora que estaba á súa espera e que viñeron colmar ou silenciar.

Indicábao a programadora Elena Duque na dobre sesión dedicada a Rhayne Vermette, que leva por nome Construír unha casa: “unha casa non é necesariamente un fogar”. Arquitecta de formación, a cineasta de orixe métis foi armando unha filmografía moi diversa que adoita regresar á súa primeira vocación. Nunha película coma Turin (2015), encadrada na liña máis construtivista da súa obra, Vermette céntrase por medio da técnica da colaxe e do rayograma na figura do triángulo, evocadora á vez da forma do tellado e das montañas dos Alpes que acubillan a cidade italiana. Na súa rápida sucesión, así a todo, os triángulos aparecen tamén como anacos rotos de vidro, puntas afiadas e feridoras; e a banda sonora, que mestura cancións e fragmentos de discursos sobre a obra do arquitecto piemontés Carlo Mollino, descomponse nalgún punto e deriva cara ao asubío enxordecedor.

Nesta liña máis abstracta da súa filmografía, onde predomina a técnica da colaxe, os filmes de Vermette —máis exemplos serían Tricks are for Kiddo (2012) ou Black Rectangle (2014)— xiran arredor da súa propia fraxilidade. Semellan camiñar ao bordo da desintegración. Outras películas, como Les châssis de Lourdes (2016), pese a non se desmarcaren por completo do fotograma, constrúense principalmente sobre imaxes filmadas, material de arquivo familiar neste caso, para evocaren un fogar que xa non existe e que, neste retrato póstumo, emerxe cun aire de fantasmagoría, lonxe do cálido recordo familiar. Unha das voces do filme fala sobre a automatización da mirada, sobre como chegamos a un lugar, integramos os elementos na nosa consciencia e así deixamos de velos: só a través do esquecemento podo ver de novo o lugar tal  e como é. Talvez aí resida unha das claves deste cine periférico que se congrega anualmente na (S8): lonxe dos automatismos da imaxe, tan incorporados nun cine máis narrativo —tamén independente—, trata de ver o novo mundo tal cal é.

Les châssis de Lourdes, de Rhayne Vermette (2016)

Les châssis de Lourdes, de Rhayne Vermette (2016)

Así é como se sente a filmografía de Narcisa Hirsch, a quen o festival dedicou unha ampla retrospectiva. Entrei na súa obra coa curiosidade dun estraño, alentado por algunhas palabras belas e entusiastas lidas a raíz da súa recente morte, e saín coa sensación de merodear polos corredores dunha casa que agora me resultaba ao tempo estraña e familiar. Quizais o primeiro elemento que me trouxo esta sensación de familiaridade foi a insistencia con que se repiten algunhas imaxes: reverberan nas catro sesións os ecos de praias, de xinetes, de certos rostros amados; paxaros, graffitis, corpos espidos en clarescuro, as transformacións da paisaxe a cámara rápida, a voz de Hirsch. Pronto abandonei a idea de estar vendo unha por unha as súas películas para me somerxer nese todo flutuante.

A coherencia con que se organizaron os programas contribuíu ao sentimento de organicidade. A primeira das sesións, titulada Suite Patagonia, abría cun dos últimos filmes da cineasta, Pradera (2019), feita xunto ao seu neto Tomás Rautenstrauch. Mentres ambos contemplan as imaxes dunha pradeira, un zoom condúcenos suavemente cara á pantalla ata que a herba mexida polo vento toma todo o cadro; e non é iso outra porta de entrada? Seguía outra das películas máis contemplativas da retrospectiva, Potrero (1973), na que Hirsch filma unha mesma paisaxe ao longo dun ano desde un punto fixo. O paso do tempo imprímese nas imaxes cunha simplicidade case feridora, de tan diáfana: un corte abonda para que se funda a neve e comece a primavera ou para que as figuras que pululan polo campo esvaezan. Un podería lembrar aquí as variacións paisaxísticas que abundaron na pintura impresionista: Hirsch, fronte á paisaxe patagónica, como Cézanne fronte ao seu monte Sainte-Victorie, rexistra “instantes de mundo”.

Se estas primeiras películas transcorrían en silencio, a música irrompe de súpeto na sesión con Patagonia (1977), que se complementou coa proxección de Patagonia, versión corta (1973). Resulta interesante ver como unha mesma imaxe —por exemplo, unha nena camiñando baixo a neve— se transforma dunha película á outra: o efecto que produce na versión de 1973, ao ritmo da música psicodélica de King Crimson, é ben distinto ao aire melancólico que toma en 1977 xunto a unha melodía lánguida de Klaus Schulze. Dúas hipóteses posibles para un material de base que, segundo parece lembrarnos a cineasta, podería tomar aínda outras mil formas distintas.

Patagonia, de Narcisa Hirsch (1977)

Patagonia, de Narcisa Hirsch (1977)

Axiña resulta evidente que non hai un rexistro predominante nese mundo de variacións de Hirsch. Abonda con ver as chispas que saltan de xustapoñer La noche bengalí (1980), filmada xunto a Werner Nekes, e A-Dios (1989). A primeira podería tomarse como exemplo do seu cine máis intimista e sensual: Hirsch aguanta un mesmo encadramento durante longo tempo e xoga a alterar os seus valores desde o plano fixo a través dunha coreografía dos corpos que vai engadindo profundidade á imaxe. A-Dios, pola contra, é un filme de teses, de montaxe, onde as imaxes suceden sen pausa e modificándose unhas ás outras; só hai que ver o esquiador sublime que, suspendido no seu vertixinoso salto, semella irremediablemente unha ra pola súa xustaposición coa imaxe dun anfibio. Se na primeira película só importa o tempo dos corpos baixo unha luz cambiante, na segunda mestúranse sexo, morte, amor, absolutismos, violencia, mitos. Varios elementos —a música, os intertítulos, os primeirísimos planos— evocan o cine mudo e parecen formular discretamente unha pregunta: acaso non poderiamos pensar o cine experimental como herdeiro de tantos vieiros expresivos abertos polo cine mudo nos albores da imaxe en movemento?

Talvez algúns dos instantes máis belos do cine de Hirsch estean nas súas múltiples cartas filmadas. En Para Virginia (1984), dedicada a unha moza arxentina que se suicidara en Ibiza, unha secuencia de baile en plano detalle devén nun canto á vida, coroado logo polo estoupido dunha bomba nuclear (sempre, lindeira, a pulsión da morte). En Andrea 1973, dedicada á súa filla, ou en Rafael 1975 e mais Rafael, agosto de 1984, dedicadas á súa parella daquela, Hirsch sérvese da cámara para percorrer os rostros amados coa suavidade dunha caricia. Volvo pensar nesa sensación de familiaridade crecente: se cadra xorde dalgúns tremores, dalgúns varridos, de ritmos, encadramentos, detalles, pero sobre todo dunha curiosidade polo mundo que nos leve a velo de novo, revelándose no seu misterio; aí a familiaridade do trazo pasaría polo intento de desarmar sempre todo sistema desde un ton lúdico e atento.

Saio desta gran casa para me pasear aínda por algúns dos filmes da sección Sinais. Citadas por Pablo Marín, as palabras de María Negroni parecen responder os versos de Pina: hai que instalar, en medio das ruínas, as marcas da obsesión. Filmada nun sobrio branco e negro, a película do cineasta arxentino, Materia vibrante (2024), encadra con elegancia as tensións entre construción e natureza: un arco de pedra no medio das árbores ou a volta dunha montaña rusa sobresaíndo entre o bosque. Nun momento dado, abandona estes cadros estáticos para filmar a natureza mediante uns zooms moi veloces. É outro bosque o que se nos presenta entón: vibrante, inesperado. Cantas veces vimos o bosque no cine por primeira vez? Chega Paisaje cromático#2: Culebra (Brenda Boyer, Beatriz Higón, 2024) para engadir complexidade á pregunta. A natureza, filmada nunha separación de cores que evoca o cine de Arthur e Corinne Cantrill, aparece de súpeto tan estraña como real.

Paisaje cromático #2 Culebra, de Brenda Boyer, Beatriz Higón (2024)

Paisaje cromático #2 Culebra, de Brenda Boyer, Beatriz Higón (2024)

Deixa o teu comentario