SEFF 2018: LAS NUEVAS OLAS

2

Festival de Sevilla significa Las Nuevas Olas. Esta sección é o tradicional lugar de refuxio para aquelas películas arriscadas e innovadoras, as que se atreven a cruzar os límites do cinema para trazar camiños aínda non descubertos ou dinamitar polos aires o que xa existe. Ser público desta sección supón abrir os ollos e deixarnos levar polos filmes, xulgándoos só cando varios días permitan que o noso xuízo repouse e analice o visto. Os primeiros impulsos poden levar a sentimentos polarizados (o odio ou amor), porén, o tempo fará visibles cales son aqueles filmes que, lonxe de extremos, serán os escollidos para acompañarnos durante meses coas súas imaxes e historias

Por todo isto, prefiro comezar pola nota disonante da selección de filmes que puiden ver na décimoquinta edición da cita sevillana. En Sauvage (2018), Camille Vidal-Naquet filma a Leo, un rapaz de 22 que se prostitúe nas rúas dunha cidade francesa. Na presentación do filme, o director aclaraba que a súa intención non era a de facer unha denuncia social ou un cinema social, e acertaba de forma plena. A relación de amor-odio-camaradería entre Leo e o seu amigo máis próximo é o eixo central do filme arredor do que entran na ecuación outras situacións como a vida na rúa, a pobreza, ou as drogas. Porén, e seguindo o dito polo director, é visto como unha normalidade, “a rutina de Leo” poderiamos dicir, ata tal punto que semella que a última metade do filme parece servir a unha romantización da prostitución, a pobreza e as drogas que, canto menos, é perigosa. Un filme que se recrea, en exceso, nas secuencias sexuais… pero desde a distancia (apenas veremos un pene, unha felación ou ningunha actividade sexual de forma clara, aínda que todas estas están moi presentes no filme). Hai unha expresión galega que describe á perfección as miñas sensacións: “nin arre nin xo”.

Sergei Loznitsa, presente con tres filmes na programación do festival, achega en Victory Day (2018) un exercicio de realización digno de matrícula de honra. E emprego o símil da calificación escolar porque o filme parece unha demostración das capacidades do director ruso para filmar infinitos planos e infinitas historias sen saír dun único espazo: o monumento á victoria soviética sobre os nazis, o parque Treptower no sur de Berlín. O día da victoria é o detonante deste documental observacional onde as rutinas, os cánticos de celebración e a épica soviética son protagonistas. Loznitsa filma a inmensidade de rostros arredor desta celebración onde conviven sudaderas coa estampa do presidente Putin (e co lema “Mr. President”) e bandeiras da Unión Soviética. Porén, esta consecución de planos, só interrompidos por breves detalles dos motivos que adornan o parque, acaba por fusionarse coa propia celebración e pasa a ser a repetición automática de ritos. Unha monotonía propia de celebracións como a que Loznitsa filma. Con todo, en determinados momentos a pelicula ábrese a un debate político, omnipresente en todo momento pero que só se fai real cando os alí presentes o verbalizan. Conversas que retratan unha Europa baixo o novo ascenso das ultradereitas autoritarias, que en Putin atopan un grande referente; a ironía é obvia: novos fascistas celebrando a derrota do fascismo. Unha contradicción moi propia dos nosos tempos.

Victory Day (Sergei Loznitsa, 2018)

Victory Day (Sergei Loznitsa, 2018)

Tamén In Memoriam (La derrota conviene olvidarla) (Manuel Merino, 2018) narra a celebración dunha comunidade. Neste caso, Merino filma unha serie de protagonistas anónimos que, nunha anónima cidade asturiana, buscan a restauración dunha das minas que, anos atrás, eran o foco principal de actividade económica. O director filma, non só a historia que estes anónimos buscan recuperar, senón o propio feito da recuperación. Nun intre do filme, desde dentro dunha mina da zona, un dos voluntarios fala sobre a capacidade de traballo dos antigos mineiros; porén, a presencia da cámara e o propio feito de Merino fai ler as súas palabras como unha descrición da súa labor. A memoria é, pois, algo que aparece por partida doble no filme: o feito de lembrar a través da recuperación, rehabilitación e visibilización da herdanza cultural, e a propia película como ferramenta para lembrar, é dicir, a documentación do recordo.

La Estrella Errante é un manifesto contra a imaxe, contra a hipnose á que nos sometemos como espectadores (in)voluntarios: o filme sinálanos directamente: somos ionquis das imaxes, das narrativas, das redes. // Antes de falar de La Estrella Errante (Alberto Gracia, 2018) convén advertir de que o seu visionado nun único pase é insuficiente para poder analizar correctamente esta polémica, visionaria e radical película que xoga ao despiste cunha estrutura claramente rupturista. // Rober chega á estación de autobús onde un fotógrafo o cita para sacarlle as fotos do seu novo disco. Un Rober impertérrito agarda, como o protagonista de La jetée (Chris Marker, 1962), a que un recordo se repita. Quizais esta vez poida cambiar o futuro. // Alberto Gracia ataca con todas as súas armas á narrativa tradicional e sitúanos ante un filme que, constantemente, xoga a despistar e a expulsar ao espectador. A coherencia é o inimigo e só o caos será capaz de salvarnos. // E por iso que, por facer xustiza, este parágrafo debe, como o filme, estar desestruturado. Achegarse desde as letras a algo tan único como este filme require, canto menos, dunha aproximación igual de radical.  // A sinopse do filme fala de Rober Perdut e a banda de punk dos 80 Los Fiambres, o que parece achegarnos a un biopic; porén, a realidade é todo o contrario… e á vez non. //

La jetée (Chris Marker, 1962) + La estrella errante (Alberto Gracia, 2018)

La jetée (Chris Marker, 1962) + La estrella errante (Alberto Gracia, 2018)

Referente da Nova Ola Rumana, Corneliu Porumboiu é un dos directores máis interesantes da actualidade. En Infinite Football (2018), o director volve ao seu pobo para retratar a Laurentiu Ginghina, un vello coñecido da familia, funcionario do goberno, e a mente detrás da seguinte revolución futbolística. Laurentiu quere, ou intenta, revolucionar o fútbol a través dunha serie de novas normas que buscan mudar o xogo a un deporte máis directo. Porumboiu filma todo isto á vez que consegue facer un retrato tenro deste funcionario atrapado nun tedioso traballo; un retrato tenro pero tamén cargado dun humor surrealista e absurdo, o que lle permite manter un ritmo estable aínda que no propio filme non ocorra moito. É o caso da longa secuencia do despacho, de máis de dez minutos, asistimos a unha conversa entre director e protagonista sobre o traballo, as ideas arredor do fútbol, etc.; todo muda cando unha muller e o seu fillo entran no despacho de Laurentiu para que lles axude nun trámite. A cámara de Porumboiu segue a filmar, deixando que o espontáneo, a naturalidade, invada brevemente o filme sacándoo do seu lugar. Son estes breves momentos de vida os que Porumboiu sabe integrar, abrindo a historia a algo máis que o retrato dun individuo.

Nun crú e duro branco e negro, Raiva (2018) é a adaptación do relato Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, por parte de Sérgio Tréfaut. Un filme que se achega, case como un western, ao Portugal dos anos 50 onde os caciques de turno sometían a unha poboación empobrecida e que tiña que recorrer ao contrabando como método de subsistencia. Cun elenco excelente, entre o quero destacar a Hugo Bentes no rol de Palma cunha sorte de mestura de todos os grandes do western na súa mirada, o filme consegue transmitir esa ira do protagonista ao ser expulsado das súas terras e a desesperación da imposibilidade de manter á familia. Raiva é, ademais de todo isto, unha fermosa revisitación dun dos códigos máis repetidos da historia do cinema (o western) pero desde unha óptica anovadora. Non repite Tréfaut os lugares polos que pasaron outros; por exemplo, no nivel musical, opta por escoller unha música que, ás veces, resulta ata anticlimática, cancións que semellan os cánticos dos festexos dos bébedos; escolle tamén filmar un Portugal inmenso onde os campos parecen non ter fin e onde apenas vemos signos de cidades ou pobos. O deserto é para Tréfaut un campo xigante de alcornoques onde o poder está nas mans dun goberno corrupto influenciado polas riquezas do lugar, onde a lealdade e o honor é o único que non ten prezo.

Comments are closed.