XÉNERO FALOCÉNTRICO

Se Sitges fixese uns cálculos estatísticos do seu público, que número de mulleres recollería a mostra por sesión? E se nos poñemos a contar o número de realizadoras que están detrás dunha cámara, sobre o total de filmes presentados nas últimas edicións, cal será o resultado? Non fai falta ter moita paciencia para estimar: baixa presenza.

Por que lle preocupa a un xornalista cinéfilo esta cuestión? Non é polo que lle influíse a socioloxía na carreira, que pode que un pouco. A un ocorréuselle que esta representación residual feminina no festival ten moito que ver co tipo de filmes que se proxectan, e con quen os produce. Concretamente, saltaron as alarmas con The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012), grande pracer culpable do festival para este cronista; e confirmáronse as sospeitas con Headshot (Pen-ek Ratanaruang, 2011) ese mesmo día, marcado luns 8 de reflexión.

A verdade por diante, as mulleres/personaxes destes filmes parécenme exquisitas, dende un punto de vista estético, mais tamén pola sensualidade que emana das súas interpretacións. A atracción, ao cabo, é unha cuestión de personalidade.

Pero como están representadas na pantalla e por que supoñen para o espectador masculino e heterosexual motivo de pracer? Todo está en Mulvey, e consecuentemente en Johnson, De Lauretis ou Kuhn. As feministas dos anos 70, analizando os modelos do Hollywood clásico, xa advertiran mecanismos para o fortalecemento da ideoloxía do patriarcado. Por unha banda (e isto debémosllo a Mulvey), as lecturas críticas sobre a ollada no cinema dos grandes estudios mostran como a muller queda fóra no acto de mirar. Na lóxica voyeurística que impón o aparato cinematográfico, ela só é obxecto da ollada do home (do realizador e do protagonista). Deste xeito, o espectador masculino pode verse identificado na ollada do heroe e, a través desta identificación, facela propia e controlar o corpo da muller. A espectadora só pode, dende a súa butaca, ollar a un home que mira para unha muller. Deste xeito, a relación de dominación suxeito-obxecto trasládase da pantalla ao público.

Esta é a quinta esencia de The Lords of Salem. Rob Zombie, nun curso acelerado de fileteado corporal, que debeu malinterpretar (se cadra a posta e demasiado ben) a primeira etapa godardiana a modo de lectura crítica da imaxe pornográfico-publicitaria; corta a súa muller Sheri Moon mellor que Norman Bates no festival do bacallau. Esta é a primeira dominación, a da fragmentación do corpo coma obxecto fetichista. A cabeza, as mans, as pernas, a cadeira da actriz; quedan expostas, de xeito moi elocuente, á penetración visual (de Zombie) e corporal (do demo posuidor) da protagonista. Toda a película é unha sutil violación cociñada a lume lento, ata chegar ao orgásmico desenlace, non sen antes pasar por un conxunto de góticos e desatados preliminares. O filme xoga moi ben as súas cartas coa particular imaxinería satánica que o director lle impón, subxugada por un férreo control do deseño de produción e a iluminación de ultratumba de Brandon Trost.

A imaxe, fetiche (todo o encanto do filme é visual), é a produtora do pracer estético. Mais cómpre preguntarse: nos filmes de Tarantino ou de Wong Kar-wai, sentímonos atraidos (como cinéfilos) pola fotografía de Richardson e Doyle, ou (como homes heterosexuais) son os rostros adornados e belamente encadrados de Uma Thurman e Brigitte Lin (entre outras) os que nos atraen? Ou é unha combinación de ambas cousas? Gustaríame ser muller por un momento para ver con ollada feminina estas películas. Se cadra o seu significado cambiaría para min, cando o significante xa quedou claramente exposto e non muda. Que percepción tiveron as miñas compañeiras de sala e paixóns do visionado de The Lords of Salem? Por sorte, na era da crítica dixital, existen os comentarios.

Femme fatale, muller redentora

Mais ogallá todo terminase coa cuestión do fetiche. Como ben nos resume Kuhn en Cine de mujeres. Feminismo y cine¹, a análise textual susténtase en dous grande piares. Resumindo: a muller coma obxecto estético, a muller como instrumento narrativo. E deste último caso, pois hai moreas. Headshot non só resalta as curvas de Chanokporn Sayoungkul recortando a súa silueta cunha cálida iluminación de fondo, non só segmenta as partes máis sensuais do seu corpo (por exemplo, os beizos) facéndoa fumar en eróticos planos detalle; tamén usa o seu personaxe para marcar os dous nós de trama. Poli bo non se deixa estafar por unha xudicatura corrupta. A prostituta Joy déitase con el para que a mafia lle poida tender unha trampa. Corpo, consecuencia. Sae do cárcere, busca a xustiza pola súa man como asasino dunha curiosa organización anti-corruptos. A muller do engano móstrase coa súa verdadeira identidade, Tiwa. Teñen un romance, esta vez sen curvas. A súa morte, xunto cun descubrimento que non cómpre revelar, desencadea o final da trama, no que o protagonista atopa a paz interior. Corpo, consecuencia.

O personaxe de Joy/Tiwa encarna, na súa dualidade, dous tipos de mulleres contrapostas no modelo noir clásico. A perdición da muller fatal, e a redención da amada. Ambas son utilizadas para o desenvolvemento do heroe masculino principal; non contan como personaxe de carne e oso.

Estes dous elementos de muller fetiche e de obxecto da narración están tan subliñados en The Lords of Salem, Headshot ou Looper (véxase crítica), que un ten a dúbida de se se integran no relato cun espírito crítico. Isto é evidente en Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) e Spring Breakers (Harmony Korine, 2012), como xa apuntaramos na crítica da primeira e noutra das crónicas deste especial sobre Sitges, no caso da segunda.

Na liña do que apunta Daniel de Partearroyo, a metanarración pareceu ser outra das claves do festival, e semella ser do interese de varias propostas de xénero chegadas de Hollywood recentemente. Estamos, con Looper, ante un ensaio sobre o noir, cruzado coas claves da ciencia-ficción? Dentro destas claves, que espazo ocupa a muller?

Nesta corrente deconstrutora, algúns blockbusters adolescentes quixeron poñer as cousas no seu sitio (se cadra sen moito éxito, pero agradécese a intención). John Carter (Andrew Stanton, 2012) usa a mesma fragmentación fetichista do corpo tanto para Taylor Kitsch (que apelido máis apropiado!) como para Lynn Collins, equiparando a loita de sexos en dous roles de personaxes fortes, con personalidade, e independentes; subvertendo en parte o conto de princesas clásico que relata (a supresión colonial das tribos indíxenas estadounidenses, moi suxerinte na novela, non aparece porén aquí tan marcada, mais iso é outra historia feminista -si, feminista- que poderemos analizar doutra volta).

En todo caso, o filme de Disney está a reforzar con esta política unha sorte de sexismo ao cadrado, que tería a súa peor representación na saga Crepúsculo.

Máis feminista resulta a tamén fantástica (e, por outra banda, aburridísima) Los juegos del hambre (Gary Ross, 2012), na que Jennifer Lawrence sae moi digna no seu rol de ruda cazadora, fronte á actitude máis vitimista do seu compañeiro masculino Josh Hutcherson. No Hollywood clásico, o rapaz sería a princesa rescatada. Mediante a inversión dos roles, a película dá un papel de relevancia á muller como poucos blockbusters fixeron recentemente; e, non esquezamos, estas películas son as verdadeiras construtoras da ideoloxía dun modo global, e non os filmes que moitas veces nos gustan máis, chamados por nós de autor ou, polos exhibidores, de arte e ensaio.

Por iso creo que a película feminista do ano, por excelencia, é Skyfall (Sam Mendes, 2012).

007, licencia para mudar de sexo

Ademais dun filme de acción entretido, rodado con moito brío, a última entrega do axente do MI6 é un verdadeiro ensaio sobre o subxénero de espías en xeral, e unha psicanálise a Bond en particular. Metacinema e feminismo axitado, mais non revolto, nunha mesma película. Que máis se pode pedir para rematar esta crónica?

Sen entrar en consideracións de estilo ou en interpretacións políticas, a tensión sexual da entrega céntrase neste caso no vilán, Javier Bardem, que usa a Daniel Craig nun xogo sádico que lle provoca un grande pracer. O seu encontro cara a cara, no que o primeiro lle desabotoa a camisa ao segundo, acariñándolle a parte alta do peito dun xeito moi sensual mentres lle di, fina pero claramente, que o vai facer picadillo; é máis erótico que a escena da ducha que 007 protagoniza con Bérénice Marlohe, obxecto de desexo prontamente arrebatado.

Os guionistas, Bardem e Mendes, que roda o corpo magoado e subxugado do axente, están a vingarse por todas esas mulleres que só podían caer rendidas ante os encantos do axente da súa maxestade ao longo destes cincuenta anos. Skyfall é un logro sen precedentes como ensaio formal, político, psicanalítico e, por extensión, feminista, sobre o xénero de espías e, tamén por extensión, dos filmes de acción polo xeral. Por usar os termos das feministas, un proceso de ruptura inherente na maquinaria de ideoloxía hollywoodiana. Un oasis no deserto. Unha xoia.

__________