THE YELLOW SEA, de Na Hong-jin
HONG-JIN, A TERCEIRA VÍA DO CINEMA COREANO ·
(Esta crítica ven acompañada dunha entrevista que realizamos a Na Hong-jin no recente festival de Sitges)
Un sentido de xustiza social despréndese lentamente de The Yellow Sea. Non porque os marxinados personaxes a atopen, senón porque Na Hong-jin (The Chaser, 2008) trátaos coa igualdade que non compartirían de habitar unha mesma realidade. O mafioso, o profesional adestrado, o xefe da cuadrilla, o subordinado, o que fai o traballo sucio; o máis fraco eslavón da cadea que unha sociedade expulsiva vai xerando. Todos e cada un deles habitan a mesma realidade, sen distinción de privilexios; todos, dalgunha maneira, comezaron igual e é cuestión de tempo e dotes de supervivencia canto tempo máis seguirán vivos.
Un home duns trinta anos conta en off: “Cando era neno, a rabia estendeuse polo barrio. Despois de matar a súa nai a dentadas, o meu can escapou. Aos días, volveu esfameado. Miroume e, gruñindo, deitouse. Sostívome a mirada ata que morreu. Esa noite queimeino e enterreino ao final do barrio. Esa mesma noite, os anciáns da veciñanza desenterrárono e comérono. Despois disto a rabia volveu estenderse. Como agora”.
A premisa de que a vida que tivo e pode ter un josonjok (coreanos étnicos) non variou en tres décadas marca desde o comezo o ton da película.
Os coreanos étnicos da China son unha das tantas minorías que comparten o poboado país. O coreano chinés non é chinés, non é coreano, está nunha fronteira rodeado dun mar amarelo que o contén e detén. Bordeado por limitacións raciais, territoriais, e culturais, a identidade queda definida por determinacións, ningunha delas elixida, e a súa etnia úneos a un pasado remoto e á súa vez sepáraos dunha situación concreta e inmediata: o seu país de nacemento.
O mar amarelo dun lado. O mar de Xapón do outro. A fronteira con Corea do Norte. O límite con Rusia. O soño con Corea do Sur. A historia de guerras detrás. Nesta complicada e descoñecida rexión chamada Yanbian (tripla fronteira entre Corea do Norte, China e Rusia) comeza a historia.
Aínda que cruzar os límites do moralmente correcto e deixar en ridículo ás institucións (sobre todo á policía) é un elemento xa visto no cinema de Corea do Sur, Na Hong-ji excede estas barreiras con total naturalidade. En The Chaser, a distancia que separaba a buscador e buscado era curta, non só porque o asasino serial como o ex-policía, e agora proxeneta, compartían a inmoralidade das súas actividades, senón porque o xogo de perseguir e atopar resolvíase moi pronto, deixando lugar a que o perímetro da trama se expandise e contraese constantemente. A película non seguiría, entón, o clásico xogo de buscar ata atopar (spoiler[1]). Aquí, o director prefería falar dunha sociedade hiperdesenvolvida que rempraza as pulsións de supervivencia por tétricos e subterráneos desexos feitos realidade. En Yellow Sea, o contexto é ben diferente. As particulares condicións da rexión de Yanbian, fronteira eternamente conflitiva cun desenvolvemento mínimo e precario, levan a que se desenvolva unha sociedade con leis de supervivencia a base de actividades ilegais.
Esta distinción entre unha sociedade hiperdesenvolvida e unha fronteira pobre e esquecida ten o seu momento concreto na trama cando a acción se traslada desde Yanbian a Seul, nun salto que non é só xeográfico. Se en China a man de obra barata eran os josonjok, en Corea do Sur a cuadrilla está conformada por coreanos do norte; se antes as persecucións eran entre pelexas de cans e rúas deshabitadas, no primeiro mundo serán en coche, esquivando xente que brota das esquinas. Non hai armas de fogo. Nin os policías as teñen. E os mafiosos matan con coitelos de cociña: doméstico, práctico, omnipresente.
A película está filmada nun zoom constante, coma se se estivesen observando e documentando minuciosamente cada unha das accións. Os movementos de cámara desorientan, pero non desubican, o que evita que caia na incoherencia espacial, ese mal que afecta a moitas das películas de acción contemporáneas e produce o consabido efecto vídeo clip. Á súa vez, o tempo parece plano. Aínda que cada escena ten innumerables accións, o protagonista vive unha situación tráxica que non variará. Non hai un amencer que esperar e a noite parece eterna. Tanto é así que un calendario vai marcando o paso dos días a modo de conta regresiva.
Con todo, a potencia visual de The Yellow Sea non se reduce ás escenas de acción. Nun dos momentos clave da película, planéase un crime. O que ha de cometelo tómalle o tempo á situación. Practica, conta distancias, ensaia. Mentres el está friamente inmerso nos detalles concretos do asasinato, vanse mesturando escenas do que será o asasinato, nun maxistral xogo de superposición temporal e magnética sincronización. Recursos como este ou as pelexas a coitelo e ríos de sangue, cun fino equilibrio para non pasar ao gore ou pornográfico, fan que Yellow Sea destaque e que poidamos situar a Na Hong-ji dentro do grupo de directores coreanos que se distancian do cinema de autor pero tamén do cinema comercial; que producen películas pensados dentro da lóxica comercial, pero que, con todo, adoptan elementos que os afastan das formas do circuíto comercial convencional. Unha terceira vía que reúne a unha lista de directores, correntes e modos de facer que se caracterizan por cuestionar os parámetros do cinema comercial e de xénero a través dun discurso contundente, transgresor e con pegada persoal.
__________
[1] En The Chaser, a historia é atravesada por un incidente que só (e sutilmente) se resolve ata o final. Un home arroxou feces humanas á cara do intendente de Corea do Sur fronte á prensa. Incidente que ten lugar mentres a policía está a custodiar a visita do intendente ao mercado de Seúl. Razón pola cal os xefes do departamento de policías priorizan que se promocione o enxuizamento do agresor, antes que a investigación dos asasinatos que un tolo di cometer. A última escena da película, unha vez que todo saíu mal debido, en parte, á ineficiencia burocrática e política, o Chaser, fracasado no seu intento por atopar con vida á última vítima do asasino; ensanguentado e derrotado, vai ao encontro do custodiado intendente, que rapidamente é metido no seu coche de luxo. É xusto nese momento e con esa mirada sostida dun e a fuxida patrocinada do outro, cando cada un dos incidentes que forman a película é atribuído a unha orde institucional enferma que organiza a existencia dos individuos que viven dentro da súa estrutura e que integra ou expulsa segundo a quen. Maxistral e sutil peche dunha ópera prima que xa é un debe-ser-visto do cinema de acción contemporáneo.