Unha cinematografía seria (I)
Fotograma de Os Suevos (1974) de José Ernesto Díaz Noriega
O profundo e variado legado humorístico da cultura galega, desde as súas expresións populares como o entroido, a retranca -etimoloxicamente porta cun peche dobre e, polo tanto, produto dunha actitude defensiva- ou o cancioneiro popular e a súa querencia polo escatolóxico e procaz, así como as cultas e literarias, farían pensar que a expresión audiovisual se contaxiaría desta vitalidade cómica. Porén, son escasas as pezas cinematográficas que poden identificarse dentro do xénero comedia, é dicir, que buscan xerar risos no espectador, sexan estes sarcásticos, honestos, inocentes ou un aceno conxelado poloque se agacha tras da porta, da caída fortuita ou do xogo de palabras. As gargalladas de horror que pode inspirar un Valle-Inclán -por se alguén pensara en 2019 que o dos límites do humor é cousa do século XXI-, o retruque sardónico dos debuxos e relatos de Castelao quen recomendaba “ti que non podes rir, morde!” e a fina ironía dos enredos de Cunqueiro non aparecen no cinema galego por máis que se agochen ás veces en personaxes secundarios e tramas periféricas.
A comedia galega parece ser un xénero estritamente televisivo e, polo tanto, pensado para un consumo seriado e de acceso inmediato, a través de sketches inseridos en formatos de longa duración. Así, a dificultade que se nos presenta para lembrar unha presada de filmes nos que predomine o humorístico contrasta coa identificación case inmediata do cómico televisivo como a produción máis popularnda canle nacional. O humor absurdo e infantil (no mellor dos sentidos) de Pratos Combinados, sitcom creada por Xosé Cermeño, conseguiu conciliar audiencias moi diversas, de distintas franxas de idade e procedencia social, que popularizaron as sentencias dun Miro Pereira, protagonista indiscutible das tramas episódicas da serie, que sería un meme constante de ser un personaxe na produción audiovisual actual.
O double-act clásico da industria do entretemento anglosaxona, é dicir, o duo cómico, tamén tivo na Televisión de Galicia exemplos destacados como Os Tonechos e Nucha e Mucha que saíron do contendor histórico Luar. O escaso éxito das incursións destes personaxes na televisión española -unha gala de TVE foi suficiente- serviron de banco de probas para entender que o seu humor, profundamente identitario, non podería xerar unha saga cinematográfica coma as de personaxes radiofónicos como Cándida, a galega non galega máis internacional, ou televisivos como Mr. Bean ou Chiquito de la Calzada, citados aquí por seren daqueles cómicos cunha capacidade extraordinaria: a de funcionar para todos os públicos. Non sei se Tonechos La Película estivo na cabeza de algún produtor galego, pero parecería un síntoma de normalidade cultural nun mercado dominado pola franquicia e o éxito instantáneo.
Este percorrido pola comedia e certos motivos inseridos noutros xéneros non pretende ser exhaustivo senón un roteiro por algunhas pezas relevantes ou singulares dentro do cinema galego. Chama a atención, por forza, que sexan autores españois os que fixeran as producións máis significativas de comedia adaptando literatura escrita por galegos. Este é o caso das adaptacións da obra de Wenceslao Fernández Flórez. Camarote de lujo (1957), con guión do propio Fernández Flórez e do director do filme Rafael Gil, é unha adaptación da novela Luz de luna. Malia a súa adscrición ao xénero comedia, o filme é un drama no que se narra a chegada de Aurelio, un rapaz de aldea, á cidade da Coruña para traballar nunha empresa navieira que extorsiona aos paisanos que compran ás súas pasaxes a América. O protagonista impide que o seu xefe roube a documentación dun pasaxeiro para axudar a escapar a un fuxitivo e é despedido. Sobrevivirá simulando que ten traballo diante da súa moza e dos seus pais ata que decide fuxir de polizonte. No barco atópase co emigrante ao que axudara quen, súbito herdeiro dunha grande fortuna, agradece a Aurelio a súa boa acción ofrecéndolle un traballo en América.
O protagonista de Camarote de lujo (1957), millonario nos seus soños
A comicidade do filme reside nos gags físicos do protagonista, interpretado por Antonio Casal, que encarna á figura, abondosa no cinema español, do nativo rural desprazado á cidade. A este respecto, Aurelio representa ao pailán prototípico de certo cinema costumista que, no arranque do filme, viaxa ata a cidade cun leitón que perde no tren entre as pernas dos viaxeiros, un inicio cunha comicidade tenra pero condescendente que se vai ensombrecendo a medida que avanza a historia. Así, só o elemento fantástico do soño no que Aurelio se ve a si mesmo a bordo do trasatlántico, ocupando o camarote de luxo que dá título ao filme, recupera no fin do primeiro terzo do filme a comicidade do arranque. No segmento onírico, Aurelio almorza de enormes recipientes do leite e marmelada que tanto desexa comer na pensión na que vive e convida aos emigrantes a primeira clase, onde bailan unha muiñeira e Aurelio aturuxa entre os elegantes viaxeiros vestidos de gala nunha escena que a protagonista de O que arde (Oliver Laxe, 2019) pareceu querer imitar na presentación do filme fronte ás cámaras da glamourosa Cannes.
A outra adaptación de Wenceslao Fernández Flórez que mencionamos, El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987), con guión de Rafael Azcona, pode encadrarse con máis comodidade no xénero comedia. O filme é un relato coral dos habitantes da fraga de Cecebre, localidade natal de Fernández Flórez. O bandido Fendetestas, os señores do pazo, as criadas, o aparecido ou as veraneantes de Madrid transitan polo bosque e dos seus encontros e desencontros deriva a comicidade da fita. O mesmo que acontecía en Camarote de lujo, un dos principais motivos cómicos é o contraste entre os modos de vida rural e urbano, e, de xeito coincidente, entre clases populares e as máis favorecidas, pero, ao contrario do que acontecía no filme de Rafael Gil, en El bosque animado é a inadaptación dos urbanitas ao bosque a que xera as doses de humor máis xenuino. Os propios nomes dos personaxes reflicten o desequilibrio entre os máis e menos favorecidos: o dono do pazo chámase Señor D’Abondo mentres que a máis pobre da aldea ten por alcume Marica da Fame.
As escenas máis hilarantesdo filme son as protagonizadas polas irmás que van buscando a paz desde Madrid e foxen espantadas ao confundir o barullo sexual provocado polo o pocero coxo Geraldo e a criada Hermelinda no seu faiado cunhas ánimas enfurecidas. O límite entre o sobrenatural e o humano é outro dos motivos cómicos máis poderosos do filme, un motivo que, como veremos, recollen filmes posteriores. En El bosque animado, Fiz de Cotovelo é unha ánima que está retida na fraga por non poder cumprir a promesa de pelegrinar a San Andrés de Teixido. Fiz precisa dun mortal que cumpra a súa promesa, pero resúltalle imposible conseguir a axuda de ningún dos habitantes da aldea, que foxen del en pánico.
O recurso ao sobrenatural e ao fantástico é motivo cómico máis que frecuente no cinema galego, aínda que sexa de maneira anecdótica e superficial. Como xa se indicou, o humor queda reservado para personaxes secundarios que adoitan representar o elemento “desviado” da comunidade. O perfecto exemplo do alivio cómico ao drama da historia principal é o personaxe do Caladiño, o inventor excéntrico do filme máis icónico do cinema galego, Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989). Como o propio Caladiño enuncia: “Sei moitas cousas que non se lle poden contar a calquera, se non pensarían que estou tolo”. E precisamente esta loucura é a fonte de comicidade pola incredulidade dos seus veciños ante os contos e métodos cuestionables do Caladiño para rescatar un tesouro custodiado polos mouros co que vive obsesionado.
Morgan e Fran, protagonistas de O ano da carracha (2004)
A comedia no cinema comercial e de vangarda
Malia a resistencia da cinematografía galega a facer rir aos seus espectadores, podemos atopar algúns exemplos de comedia propiamente dita, isto é, que busca o riso con máis ou menos fortuna, tanto no cinema comercial como no máis autoral.
En 2004 estréase un filme atípico dentro da produción galega, non só por encadrarse estritamente dentro do xénero comedia, sen hibridacións co drama, senón por presentar unha ambientación urbana e xuvenil. El año de la garrapata (Jorge Coira, 2004), ópera prima do director, é unha comedia que traballa con certas convencións do falso documental, coa ruptura da cuarta parede por parte dos personaxes principais e un aire irreverente que fai lembrar á Clerks (1994) de Kevin Smith.
O filme conta a historia de Fran, coa carreira de veterinaria recén rematada despois de oito anos, moza formal e unha vida por diante que non sabe como enfrontar. O seu colega Morgan intentará adiestralo na arte de se tornar unha carracha, é dicir, aproveitarse da familia e dos amigos ata poder vivir dos fillos. O humor reside na batalla dos sexos, na que os rapaces adoitan quedar como parvos e inmaturos, e entre os puntos de vista sobre o futuro das distintas xeracións e tínguese dunha visión amarga do mercado laboral: Fran só atopa traballos pouco cualificados e ve as oposicións como única alternativa (para ser carracha uns anos máis tamén).
Coira non volveu facer comedia pero refinou o seu estilo cómico ata facelo brillar nalgunhas escenas de 18 comidas (2010) nas que dous bébedos, interpretados por Federico Pérez e Víctor Fábregas, seguen unha troula que comezaran a noite anterior.
Dentro do cinema comercial, o proxecto de comedia máis ambicioso foi Los muertos van deprisa (Ángel de la Cruz, 2009), un filme que sufriu numerosas dificultades de financiamento ata o punto de ver interrompida a súa rodaxe con cinco xornadas rodadas en 2006. O director Ángel de la Cruz tivo que converterse en produtor para poder reconvocar ao equipo meses despois. Esta historia surrealista, da que ben podería saír outro filme, deu lugar a unha comedia autoral, na medida en que Ángel de la Cruz escribe, dirixe e a produce a fita, pero formalmente apegada ás fórmulas do Hollywood clásico.
Na procura do percebe máis grande da comarca, unha camioneira, Irene, queda atrancada co seu camión na entrada de Fariño do Mar, impedindo que o cortexo fúnebre do pai de Filomeno chegue ao cemiterio. O detonante é, pois, a irrupción dunha extraña nunha comunidade pequena e pechada, un motivo habitual no xénero e, no caso deste filme, un motor para os malentendidos culturais e as brincadeiras de tipo sexual.
Los muertos van deprisa ten a ambición de relatar, por medio da comicidade, a idiosincrasia galega e, para tal fin, o filme arrinca e pecha cunha voz en off que di que nalgún lugar leu que “Galicia no es un país, sino un estado de ánimo” e que está poblada por “nativos curiosos y pintorescos paisajes”. Desde este punto de partida, os tópicos, que se presentan nunha caste de autoexotismo, son os fíos cos que se tece a comicidade, ao acudir, como xa acontecera en filmes xa mencionados, ás supersticións da “Galicia máxica”, especialmente presente neste caso se temos en conta que o velorio do pai de Filomeno é unha das tramas principais, ou aos tópicos sobre o carácter galego como a imposibilidade de saber se subimos ou baixamos. Nun segundo plano, o romance imposible entre os fillos dos protagonistas, con referencias a Romeo e Julieta, sela a aposta do filme por combinar diversos elementos da que se deu en chamar Comedia Nova (non a de Jude Apatow senón uns séculos máis antiga), na que a parella protagonista se enfronta aos seus maiores, que adoitan representar a tradición.
A Santa Compaña, motivo cómico en Os mortos van a presa (2009)
Desde o punto de vista humorístico, o máis valioso do filme é un intento de poñer en diálogo audiovisual a retranca, reserva e ironía ao mesmo tempo , pero esta queda diluída ao ser encaixada no formato da comedia cos seus gags e golpes de efecto convencionais. Ángel de la Cruz rende ademais unha clara homenaxe a John Ford facendo de Fariño do Mar un trasunto de Innisfree, co paralelismo visual máis evidente nas enérxicas camiñadas dos protagonistas, perseguidos por todos os habitantes da vila.
A recepción crítica e de público de Los muertos van deprisa foi morna, non só polos defectos propios dunha ópera prima, senón por un problema de calendario: faltaban cinco anos para que se estreara Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014) e implosionara unha veta de comedia identitaria chocalleira de factura televisiva. (Na secuela do filme, Ocho apellidos catalanes (Emilio Martínez-Lázaro, 2015), por certo, o personaxe galego necesario para completar o mapa das nacionalidades históricas, é Judit, unha galega de Cangas que se fai pasar por catalá ocultando o seu acento. Unha anécdota quizais sintomática da tendencia a converter os galegos en secundarios de luxo: eles gardas civís e elas criadas). Quizais uns anos máis tarde, o público aceptara de mellor grao o tipo de humor que propón a comediade Ángel de la Cruz que debe o seu título a un verso de Rosalía de Castro, por seguir abondando nos tópicos.
Se o cinema máis industrial é serio, o de vangarda e autoral é absolutamente grave. Na última década, os filmes do Novo Cinema Galego, que adoitan empregar a fórmula híbrida da non ficción, caracterizáronse por abordar as súas historias desde unha perspectiva moi distante de calquera achega cómica, sequera de xeito involuntario. Por iso chama a atención a excepción que presenta Hamada (2019), de Eloy Domínguez Serén, que demostra que o humor abrolla como unha táboa de salvación mesmo nas situacións máis adversas. O filme amosa vida cotiá, intimidade e desexos dun grupo de amigos que viven nun campamento de refuxiados saharauis por medio dunha cámara moi próxima e cómplice, na medida en que, ao dicir de Domínguez Serén, eran os protagonistas os que propuñan “as situacións e improvisaban os diálogos”. E estes personaxes, particularmente o de Zaara, unha rapaza que quere conseguir o permiso de conducir, deciden amosar as súas dificultades recreando escenas tinguidas dun humor por veces surrealista. A mirada do autor tamén se carga en ocasións de humor, desta volta sarcástico, cando mostra en imaxes a actitude dos visitantes aos campamentos de refuxiados para se divertiren en lugar de axudar á poboación local.
