VÍCTOR MORENO: “GUSTÁBAME A IDEA DE ABRIR CON FORZA O CORPO DA CIDADE E ATOPAR NO SEU INTERIOR A ALMA”
Víctor Moreno (Tenerife, 1981) é máis coñecido por ser o responsable de Edificio España (2012) documental que o banco Santander intentou censurar. O seu cinema explora espacios urbanos coa capacidade analítica dun bo observador. A súa ollada desestrutura os espazos e ás persoas, conseguindo filmar imaxes que permanecen ocultas para o ollo no día a día. Víctor presentou, dentro da Sección Oficial do Festival de Sevilla, o seu novo filme La ciudad oculta (2018), unha viaxe polo subsolo de Madrid onde a ciencia ficción e o documental observacional máis puro mestúranse dando lugar a unha experiencia sensorial cargada de connotacions reflexivas.
Como foi a planificación da rodaxe nun espazo tan particular como o subsolo de Madrid? Fixestes unha primeira investigación sen cámaras, ou gravastes a medida que explorabades o espazo?
Fíxose un traballo exhaustivo antes da rodaxe. Digamos que a fase de documentación e localizacións dividiuse en tres. A primeira foi a lectura da documentación que se publicara que, para a miña sorpresa, non era moita. A partir de aí fomos descartando algúns espazos que xa sabiamos de antemán que non nos ían a interesar como, por exemplo, os relacionados co pasado da cidade. Unha vez feito este traballo, iniciouse un proceso longo de solicitude de permisos que levaron aproximadamente un ano. E por último, cando xa accedemos ás diferentes instalacións, realizamos un proceso de arredor de dous meses onde fomos percorrendo o subsolo da cidade e localizando as zonas que máis se aproximaban á idea que tiñamos. Nesta fase axudáronnos moito os propios traballadores do subsolo que nos suxerían lugares en base ao que estabamos a buscar. Ademais de inspiración para a película, todo este traballo tiña tamén unha razón práctica; en moitas das localizacións, as xornadas de rodaxe por día tiñan que ser, por diferentes motivos, moi curtas, de dúas ou tres horas como moito, o que nos obrigaba a seleccionar moi ben na preprodución de fronte á rodaxe. O que non impediu que tamén estivésemos abertos a certos descubrimentos durante a gravación aínda que en menor medida que outras das miñas películas
Á hora de deseñar o son, ás veces a música mestúrase cos ruídos propios do subsolo (canos, golpes de lonxe…), como traballastes o son (directo e música) á hora de facer a película?
Desde a concepción da película tiña moi claro que La ciudad oculta ía ser unha experiencia profundamente audiovisual. Isto obrigábame a considerar o son no mesmo plano que a imaxe. Non podiamos especular en ningún dos dous elementos. A nosa idea era que o son de La ciudad oculta tivese unha gran fluidez, que se confundisen as pistas de música, son directo, ambiente, foley… un armazón sonoro no que non terminas de deducir onde comezan e rematan as diferentes pistas. Gravabamos son directo pero tamén faciamos gravacións de ambientes e mesmo na postproducción adicamos un gran esforzo aos Foley de pasos, xa que quería que, en cada escena, a superficie que se pisase tivese personalidade… Despois todos estes sons traballámolos moito na postproducción que fixemos en dous estudos de Hamburgo e como en La Bocina de Madrid. Se te fixas nos títulos de crédito hai unha gran cantidade de colaboradores na área sonora, desde grandes especialistas en música experimental como Juan Carlos Brancas ou Asmus Tietchens ata profesionais de son de recoñecido prestixio como Alex F. Capela, Nacho Royo Villanova, Sergio Fernández ou Yanis Grossman.
A montaxe da película xoga a situar toda a acción nun non-lugar imposible de rastexar ou situar. Os canos dan paso aos túneles do metro, que despois se mestura con imaxes de cámara de seguridade. Pero, cara ao final, decides saír “ao mundo real” e filmar aos bombeiros actuando nun accidente de tráfico. Que che leva a integrar estas imaxes dentro da película?
Unha das fontes de inspiración desta película é o concepto de ‘Heterotopía’ de Michel Foucault que fai referencia a eses lugares que están próximos a nós pero que descoñecemos. Precisamente esta idea, que está máis ben apuntada nalgunhas conferencias e textos soltos do filósofo francés, permitíame xogar coa posibilidade de transformación do mundo no que ía introducirme. Xunto ao texto de “O mito do home alén da técnica” de José Ortega e Gasset constitúen dúas da miña fontes principais para o marco teórico da película. A partir destas lecturas, e moitas máis, pensei en entender o subsolo dunha cidade como unha gran oportunidade para compoñer unha danza fluctuante entro o físico e o abstracto, o consciente e o inconsciente, a escuridade e a luz, o micro e o macro… que permitise, ademais da experiencia “cinemática”, reflexionar sobre o hábitat que nos demos a nós mesmos. A película móvese en varios momentos nun espazo-tempo indeterminado, con todo, sempre tiña a tentación de saír a un exterior reconocible para establecer unha sorte de empatía co espectador contemporáneo. Que se lle dese a oportunidade de recoñecerse con ese mundo, digamos. Tiña varias ideas pero todas parecíanme forzadas e mesmo parecían que respondía a certo clixé. Con todo, cando “saímos” nesta escena, na que en realidade non estamos fóra senón dentro dun túnel que está baixo terra, gustábame a idea de certa tensión con ruído, bombeiros, accidente… que ademais poden remitir a imaxes que temos asociadas a atentados ou catástrofes. É dicir, gustábame a idea de que nese exterior que, en realidade, non o é, o mundo é hostil, ruidoso, caótico. Case che dan ganas de regresar a ese outro universo de silencio e misterio. É un xogo dialéctico, ou unha fuga, que, á parte doutras posibles interpretacións, case sempre introduzco nas miñas películas.
Igualmente, hai unhas imaxes que me chaman a atención poderosamente: son os reflexos dos rostros no metro e os coches no túnel. A túa forma de gravalos remite á propia consecución de fotogramas dun filme, case como un experimento de Muybridge; é isto unha reflexión sobre o propio feito do cinema? Unha ruptura da cuarta parede que evidencia, de forma sutil, a túa propia presenza filmando?
Na orixe do cinema está, entre moitas cousas, a captura da imaxe en movemento. Isto supuxo un desvelamiento de fenómenos que ata entón mantíñase ocultos, como o cabalo que non apoia as patas ao correr. Esta posibilidade que dá a imaxe, e hoxe o son, non poden ser máis próximos ao meu impulso como cineasta. Sigo pensando en termos case primitivos con respecto ás posibilidades dunha linguaxe estritamente audiovisual. E desde esa posición, e tratando de afastarme o máis posible da narración causal, sinto que imaxe e son xunto á montaxe, son capaces de levarnos, aínda hoxe na era do audiovisual, a unha sorte desvelamento. Non é nada novo o que digo, Vertov dicíao hai xa un século. Este tipo de desvelamento baseado estritamente na imaxe en movimento require, á súa vez, de movemento nos obxectos ou suxeitos filmados. Non sei se por esta razón os cineastas de principios do século pasado estaban tan obsesionados en filmar cidades…
En calquera caso paréceme unha lectura interesante a que expós e quizais inconscientemente estaba aí esa ruptura da que falas dado que, a nivel persoal, a orixe do proxecto está nas miñas viaxes en metro vendo esa superficie negra e preguntándome que sucede aí, tras o cristal e no medio desa escuridade. Non quero alongarme moito en leste tema pero, en case todas as miñas películas, hai unha ruptura premeditada coa cuarta parede e adoita ser máis ben nunha mirada a cámara que é algo que me fascina, especialmente polo inquietante que pode chegar a ser, abrigo nos animais. Aí está a miña curta El Extraño que, en certos momentos, lémbrame a algunhas imaxes que hai tamén.
Nos primeiros segundos da película, podemos apreciar con detalle unha parede e a humidade que hai nela. Unha imaxe que parece a da pel dun monstro durmindo (a cidade). Como foi para ti filmar un protagonista inerte e inmenso como a cidade? Cal é a túa forma de achegarche a ela?
Este era un dos grandes retos desta película… como facer unha película dun “organismo” multiforme? Realmente non era de todo consciente da gran dificultade que ía implicar abarcar un territorio que, en extensión, é o mesmo que a cidade visible. Aí a dificultade estaba claramente en que seleccionar. E efectivamente, como ben dis é un organismo inerte e inmenso polo que realmente o percorrido só podía ser o que nós levásemos a cabo baixo esas bóvedas de aceiro e formigón, como ben as chamaba Isaac Asimov. Gústame pensar na película coma se fose o voo dun ave, ou como unha deriva ou, como che sinalaba antes, unha danza fluctuante, sensual e sensible ao que me fose atopando. Gustábame a idea de abrir con forza o corpo da cidade e atopar no seu interior a alma. E quizais aí, descubrín unha das imaxes que máis me acompañaron en todo este proceso; un túnel de formigón sen luz ao final. Case sempre, preséntansenos nas películas os túneles con luz ao final. Para min esa é unha imaxe salvadora, redentora. Con todo, un túnel á escuridade, ao descoñecido, paréceme moito máis suxestivo e misterioso. É como asomarnos ao noso propio abismo. Cremos que temos todo baixo control pero hai un momento que ese dominio remata e entramos nun territorio descoñecido. É como traspasar un limiar. É unha imaxe que me obsesiona e foi unha gran fonte de inspiración.
É curiosa a túa forma de filmar aos traballadores do subsolo. A cotío, as representacións de estes traballos están cheas de humor e camaradería entre os traballadores; en cambio, ti fílmalos case sen voz, alienados pola escuridade, o que lle dá un toque distópico ao teu filme: os humanos crearon a máquina (a sociedade actual, o que vive “arriba”) e foron escravizados por ela. Esconde La ciudad oculta unha crítica á sociedade na que vivimos?
A camaradería no mundo do traballo e digamos o sentimento humanista creo que xa estaba reflectido en Edificio España (2012). Síntome cómodo filmando procesos de traballo pero nesta ocasión deixei premeditadamente fóra todos os momentos que non formasen parte do funcionamento desa gran maquinaria. A posibilidade escapatoria e movemento é limitada e, evidentemente, iso convértenos en parte desa gran engrenaxe. E digo convértenos porque tamén aparecen os propios viaxeiros. Non existe comunicación, a máquina atrápanos, lévanos non sabemos onde… E iso está reforzado non só pola ausencia de diálogos senón tamén por ese estado de letargo no que aparecen case todos os rostros na película. Agás algúns casos, a maioría dos rostros están ou ensimismados ou durmindo ou recentemente espertos. Un estado de ánimo letárxico que se move entre a vixilia e o esgotamento. Gústame falar da película como un estado de ánimo da contemporaneidade. O tempo no que vivimos parece amosarnos o atrapados que estamos na nosa propia creación.
A túa película, aínda que documental, esconde referencias ao cinema da ciencia ficción. Alien, Blade Runner ou mesmo Solaris parecen obras ás que acodes para recrear o teu imaxinario. Por que acodes á ciencia ficción e non ao documental como inspiración para esta película?
Desde hai tempo sinto que a fronteira entre a ficción e o documental foise diluíndo. Persoalmente é un debate ao que lle adiquei moito tempo de reflexión pero que, co tempo, deime conta que non me interesa tanto. Creo que o debate debe estar máis focalizado no tipo narrativa que adopta a película, é dicir, analizar se adopta unha narrativa causal ou non, independentemente da natureza das imaxes. Aí abriríase un debate complexo e, ao meu xuízo, máis transgresor na nosa forma de relacionarnos coas imaxes. Mesmo me atrevería a dicir que se ampliaría a forma de relacionarnos co mundo que nos rodea, especialmente en Occidente que vimos dunha tradición que necesita unha explicación causal dos fenómenos. Dito isto, as miñas referencias son variadas e corresponden máis a aromas, sensacións…, que se espertaron cando vexo algunha película. Por exemplo, obsesióname o imaxinario de cidade que foi capaz de construír unha película como Blade Runner. Un dos maiores xestos de autor neste filme está, ao meu xuízo, en entender que a cidade é un armazón de luces cuxas fontes son ou a publicidade ou dispositivos de vixilancia. Ese movemento lumínico podería conformar unha película ou ensaio en si mesmo. E por suposto tamén me obsesiona todo o deseño sonoro. E, mesmo, unha das súas frases máis emblemáticas “raios C que brillan na escuridade preto da porta de Tannhäuser” que, curiosamente, fai tamén referencia a un mundo subterráneo e quen sabe se, inconscientemente, tamén me impulsou a facer esta película.