Vitorias agridoces dun camarada ianqui: Catro obras de Jon Jost

Last Chants for a Slow Dance (1977)

Last Chants for a Slow Dance (1977)

Lembro estar vendo laSexta 3 (era pequeno, debía estar ou no último ano da primaria ou no primeiro da secundaria) e que falaran de Pulp Fiction como unha obra independente, barata, case underground. Non deixaban de repetir que a obra só custara oito millóns de dólares. “Só?”, preguntábase un novo e inocente Sohu. “Como que soamente oito millóns?”, repetía sen ser capaz de articular unha resposta. A miña mente preadolescente era incapaz de concibir oito millóns. Buscaba referentes. A miña familia, que tivo a sorte de vivir con certa tranquilidade económica, nin sequera falou nunca en millóns. Falaban dun millón como algo enorme, xigantesco, inconcibible. Palabras que só se din nos telexornais. Como vai custar algo oito millóns e como pode considerarse iso poucos cartos?

Os ianquis están perturbados, pervertidos polo capital. Oito millóns en Europa é unha superprodución, oito millóns para a industria de Hollywood era algo anecdótico no imaxinario colectivo. Igualmente, podo estar sendo inxusto. Esta distorsión da realidade non existe só no cinema americano. A realidade é que a meirande parte de cineastas viven nunha burbulla, inconscientes do valor dos cartos. Bayona saíu hai pouco a dicir que agardaba que a súa nova obra, La sociedad de la nieve, rompera o teito de “producións de quince millóns” que parecen imposibles de superar nas producións do estado español. A cousa é, para que superar ese teito? Tanto interese ten? Sempre sospeito do uso do termo “peli independente”, sobre todo nos Estados Unidos, porque sempre é en relación á independencia económica das majors, pero é un pensamento profundamente pequenoburgués. A min esa independencia dábame igual, o que quería saber é onde estaba o cinema proletario ianqui. Tiña que existir por algún lado. Podía ser pequeno e pouco coñecido, pero debía estar nalgún recanto escondido. Nese xogo das agochadas segue oculto para o gran público Jon Jost, quen coincide en ser un cineasta moi americano e, ó mesmo tempo, revolucionario e combativo nas súas formas de produción.

No ciclo que se proxectou recentemente en Numax (Santiago de Compostela), seleccionáronse dúas obras en fotoquímico, Last Chants for a Slow Dance (1977), gravada en 16 mm cun orzamento de 2.000 dólares; All the Vermeers in New York (1990), gravada en 35 mm cun orzamento de 240.000 dólares, unha rara avis na súa carreira, así como dúas obras da súa etapa máis recente en dixital, Coming to Terms (2013) e Casa do silencio (2023), a súa obra gravada na Galiza e que serve como escusa para esta retrospectiva. Di nunha entrevista con Jaime Pena que, dende que roda en dixital, nada lle custa máis de 500 dólares. Resulta especialmente interesante como a situación económica das súas producións ten un ascenso, pico e caída respecto ós orzamentos, claramente representados nesta proxección, ó mesmo tempo que ese descenso supón un aburguesamento do seu cinema (problemática, interesante, para nada algo meramente pexorativo). Curiosamente, canto menos custa o seu cinema e máis se atopa nas marxes, tamén perde gran parte do potencial revolucionario das súas primeiras obras. Sobre todo é especialmente interesante como a cuestión económica ten unha importancia maior nesas dúas obras do século pasado, e os cartos case desaparecen das seguintes propostas.

Last Chants for a Slow Dance (1977)

Last Chants for a Slow Dance (1977)

No caso de Last Chants for a Slow Dance, a cuestión económico-política preséntase como un gran monstro, presente e invisible, que condiciona todos os procesos de alienación do protagonista. Dende as formas de opresión que el emite de forma directa, sobre todo na súa marcada misoxinia, ata as formas de opresión que el ten que sufrir, sobre todo o traballo proletario e a familia nuclear. A obra é puro ‘anos 70’, dende a súa obsesión coa figura e psicoloxía do asasino, a súa desesperanza e decepción post-movementos sociais da década pasada, toda esa fixación polo divorcio e a decadencia dunha relación, a herdanza formal da dilatación temporal do plano dun Warhol dos 60, expandíndoo con máis ferramentas narrativas e aplicadas a un contexto de política da alienación (lémbrame, por suposto, á Jeanne Dielman de Akerman, tanto como a The Sealed Soil de Marva Nabili). Semella un contrapunto das road movies, onde os múltiples desprazamentos e a incapacidade de estar nun punto fixo non se presentan como liberdade, senón como profundamente alienantes. Todo o que foi un entresoño dos 60, semella agora a pantasma desoladora dunha vida destruída.

All the Vermeers in New York é a primeira vez que, segundo o propio Jon Jost, existe unha vinculación co cinema como “industria”. Esa ligazón co business acaba relacionándose directamente coa obra, na que presenta unha historia de amor no contexto da bolsa de Nova York cunha exposición sobre Vermeer como eixo vertebrador. O punto de unión comeza co feito de que Nova York chamábase Nova Ámsterdam, e existe un punto común cronolóxico entre os comezos da bolsa na cidade e a obra de Vermeer. A cuestión museística, o fetiche das obras de arte e a consideración da peza artística como valor bolsista relaciónase coa propia historia dun home que traballa na bolsa de Nova York. Este di “só movo os cartos dun sitio a outro”, da mesma forma que a xente que comisaria os museos move os cadros dun espazo a outro, sabendo que o que traslada non é unha pintura, senón capital, tanto social, como económico. Se as condicións proletarias de Last Chants for a Slow Dance condicionaban o día a día do seu protagonista de forma clara (e as súas relacións amorosas, especialmente as súas relacións coas mulleres), a conexión económico-política de All the Vermeers in New York vólvese máis abstracta, difícil de concretar. Movementos e transaccións que suceden tras a narración dunha historia de amor e o desprazamento urbano polas rúas e o transporte público. Michael Wilmington explica como “ó igual que Vermeer, intenta suxerir algo máis grande, máis arrepiante, centrándose brillantemente en algo pequeno e aparentemente mundano” e que “tal como Vermeer pintou o colapso do imperio holandés, facendo que Nova Ámsterdam acabara sendo Nova York, vemos en All the Vermeers of New York a disolución dunha era”. Os oitenta financeiros, mentalidade de tiburón, imparablemente ianquis, darán pé a unha época de decepción, rebelión adolescente e movementos sociais na última década do milenio. Ó final estamos presenciando a caída imperial mediante movementos sutís de capital financeiro imperceptibles para a meirande parte da xente, pero influíndo de forma soterrada, invisible, nas nosas vidas. A xente namorándose e o mundo colapsando e a historia rima consigo mesma con séculos de distancia, pero nós vemos principalmente a xente improvisando, facendo bromas, facendo o parvo e nesa tensión entre o livián e o peso da historia en movemento atópase todo un gran retrato dos abstractos movementos do capital.

As outras dúas obras do ciclo xa non evidencian esta obsesión polos fluxos da economía, nin tampouco teñen o humor e a ironía deses inicios. Ese aburguesamento non só vai ligado a un desinterese polas relacións económicas, senón na propia formalización da obra que se volve máis solemne, máis ontolóxica que política. Coming to Terms adquire a estrutura e o ton propios dun melodrama. Ten a destrución da familia nuclear, os conflitos xeracionais e a crítica ás figuras paternais, pero o seu estilo é xa asimilado pola highcult. Non ten o interese popular do melodrama clásico de Hollywood, pola contra, esta asimilación por parte dun circuíto alleo á súa orixe permite intensificar certos aspectos do melodrama, como poden ser a exploración política dos espazos, unha aposta máis radical, case warholiana, sobre o primeiro plano e o soliloquio, así como toda unha aproximación ó tempo e a duración vital de esixencia particular que está nos melodramas clásicos dunha forma moi distinta (nas súas elipses, nas súas estruturas de construción en off de vidas pasadas, en todo o soterrado e oprimido das experiencias de vida; non no tempo directo do propio plano estático). Neses procesos de intensificación (nunca chega a ser tan camp como algo de Sirk ou Minnelli, intensifica os códigos do xénero, non os códigos sociais de masculinidade-feminidade e heterosexualidade, como os directores clásicos) e, sobre todo, de estabilización da obra (as súas estruturas experimentais, sensación temporal distorsionada, ironías e tensións entre cultura pop e alta cultura non son tan extremas como nos seus inicios), pérdese gran parte do potencial político, incluso cando toda a estrutura poida remitir ás cuestións de análise da familia nuclear e a cisheterosexualidade do melodrama.

All the Vermeers in New York (1990)

All the Vermeers in New York (1990)

Non ten residencia fixa dende hai dezasete anos. Polo visto, a última vez que pagou alugueiro foi en Portland, no 2006. Estas condicións materiais presentan, ó mesmo tempo, o espazo de precariedade que continúa a súa obra, pero, tamén, o inevitable aburguesamento dun autor que adquire certo renome e pode permitirse vivir de facer cinema, non pagar alugueiro e facer viaxes polo mundo; mesmo se isto nunca supón ter un bo colchón económico para crear as súas obras. Casa do silencio semella unha recompilación de experimentos feitos na Galiza, tanto de trucos visuais como sonoros que combinan motivos paisaxísticos con rexistros de distintes artistas do país. Ten moito de cinema de notas, anacos da cultura galega que mesturan memoria histórica con música e poesía, permitindo que esta aproximación á Galiza sexa bastante aberta, de relacións non particularmente evidentes. Ese esforzo por unha pluralidade de técnicas e materiais tamén se reforza pola forma na que todo parece continuar unha estética dende o xogo, o experimento dende unha aproximación manual ó material, de facer probas sen a necesidade de unha forte carga teórica detrás. A ausencia de aparentes lóxicas que xustifiquen as decisións formais máis alá do goce desa creación, dá pé a toda unha visión máis aberta e despreocupada do proceso creativo e a capacidade de pensar unha ferramenta política máis alá das lóxicas causais dos procesos simbólicos, presentando unha obra de diversión e política entre varios camaradas internacionais.

O tema dos cartos e gran parte do interese por retratar os fluxos económico-políticos desapareceron, pero hai algo na radicalidade na formalización das súas obras que ficou bastante intacta. Dáme mágoa que a retrospectiva de Jon Jost quedara nestas catro obras, porque sería un bo momento para facer un ciclo máis completo dunha obra moi ampla en canto a cantidade e variedade. Volvendo ó inicio do texto, non podo deixar de pensar que pasaría se en laSexta 3, en vez de dicir “que barata é unha longametraxe de oito millóns”, tivesen falado de Jon Jost. Dubido que con doce anos me tivese gustado ningunha destas cousas, pero, polo menos, quedarían nas backrooms do meu cerebro as posibilidades de facer cinema desta forma. Unha alegría, en calquera caso, que se difunda en espazos públicos a obra dun dos poucos cineastas ianquis que beatea as alegacións de porco capitalista e, de darse a continxencia histórica, non dubidarían en asaltar unha vez máis o Palacio de Inverno de turno.

Coming to Terms (2013)

Coming to Terms (2013)

Referencias:

Entrevista Jon Jost, Jaime Pena, Caimán Cuadernos de Cine https://www.caimanediciones.es/entrevista-jon-jost/

Juan Antonio Bayona: “’La sociedad de la nieve’ está rodada para verse en pantalla grande”, Javier Zurro, eldiario.es https://www.eldiario.es/cultura/cine/juan-antonio-bayona-sociedad-nieve-rodada-verse-pantalla-grande_1_10756259.html

Quality, Distinction Mark ‘All the Vermeers’, Michael Wilmington, Los Angeles Times https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1992-05-01-ca-1291-story.html

Comments are closed.