Wes Anderson: a depuración dun estilo
Dende neno, Wes Anderson (Houston, 1969) sempre estivo interesado no mundo do celuloide, e incluso actuou en pequenas obras de teatro na escola. Estudou filosofía na Universidade de Texas, onde coincidiu co actor Owen Wilson, co cal formaría unha sorte de comuñón artística que empuxaría as súas primeiras obras para posteriormente acompañalo na maior parte da súa filmografía. Xunto a el, acadou o primeiro dos seus tres nomeamentos aos Premios Óscar na categoría de mellor guión orixinal, polo manuscrito de The Royal Tenenbaums (2000) — os outros dous foron por Moonrise Kingdom (2012) e The Grand Budapest Hotel (2014), obras que recollen os grandes temas e preocupacións principais da súa carreira, onde a estética e a técnica xa están máis que traballadas, destacando como exemplos excelentes para achegarse ao universo singular deste autor —.
Despexando así calquera dúbida sobre a súa orixinalidade e frescura, pódese dicir que Anderson é, de primeiras (e de segundas, e de terceiras…), un director cunha sinatura moi persoal, capaz de despregala sen medo en cada un dos seus filmes. A súa marcada personalidade é algo de sobra coñecido e que non pasa desapercibido para ningún espectador, cousa que xa é un triunfo e unha celebración da pegada capital que ten o cinema e a súa capacidade para transcender cando se xuntan harmoniosamente os ingredientes adecuados.
Anderson foi depurando o seu particular estilo a medida que creceu como cineasta, ata converterse nesa especie de copia de si mesmo que é hoxe en día. Non quero dicir que isto sexa algo negativo, ao contrario, paréceme un autor brillante, capaz de manter esa marca tan recoñecible, pero que se repite moito ao longo do tempo e xoga cuns elementos que acaban por volverse reiterativos. Todo ten unha estética poderosa e unha caligrafía visual xenuína, pero tamén existe unha atmosfera á que lle falta verdadeira calor, condicionada, quizais, por ese torrente de amor (o seu cine está cheo de amor) e por ese control excesivo sobre todos os elementos que saen no plano.
Con todo, non se pode pasar por alto a capacidade inventiva e a orixinalidade que desprenden case todos os seus filmes, sobre todo os primeiros, onde foi capaz de sorprender — xa que o uso continuado dos mesmos esquemas narrativos e visuais aínda non marcara ao espectador máis avezado —. Se algo podemos achacarlles ás súas pezas é que adoecen de certa densidade romántica, que empuxa o seu cine ata o interior dunha habitación onde o aire empeza a estar un pouco viciado. Obtendo así un resultado que moitas veces é pomposo e xélido; algo que, por exemplo, produce unha intensa e revulsiva dicotomía co uso que fai das cores: pasteis, vivas e rechamantes.
É sinxelo, á par que gratificante, achegarse á súa filmografía, porque estamos ante un director de recursos, enxeñoso, que foi quen de facer contaxiosa a súa maneira de entender o cinema e facelo crecer para estar á altura dos grandes contemporáneos. Os seus filmes son milimétricos, calculados, e cuns movementos de cámara e composicións simétricas que dan como resultado unha obra tan propia como, ás veces, fría e baleira de verdadeira vida. Todo parece tan ordenado e tan ben executado que resulta difícil desprenderse desa sensación de que hai alguén detrás movendo todo. Isto crea unha especie de barreira entre o que está a contar e como se conta. Así, ocorre que, en non poucas ocasións, sentímonos expulsados das súas películas por mor desa sensación de irrealidade e ‘acartonamento’ que proxectan, porque no fondo queremos estar aí dentro, vivindo e xogando con eses personaxes con traumas e pesares cos que non é para nada complexo empatizar.
Por isto último, considero que é un autor que paga a pena visitar e revisar, e que pode dar moito que falar, dado que é moi sinxelo tanto amalo como odialo. Aínda que a crítica adoita estar do seu lado, algúns xa empezan a advertir certos síntomas de fatiga visual (algo ao que non axuda o uso continuado dos mesmos actores e actrices, como Adrien Brody, Owen Wilson, Tilda Swinton ou Bill Murray, por citar algúns, así como un estilo musical que navega por mares con idénticas ondas e atraca en portos con estruturas similares). Bebe tanto de si mesmo que o seu condicionante máis grande é quizais querer seguir parecéndose demasiado ao que leva facendo estes anos; creando mundos coloridos, densos e visualmente desbordantes, pero que sempre están a tocar nas mesmas portas. Estou seguro de que Wes Anderson é un verdadeiro visionario, que por moito que se teña atascado nesa auto-referencialidade explícita, segue a ser un mestre no seu e pasará á historia como un autor único e inclasificable.
A estética
Un dos aspectos fundamentais do seu cine atopámolo dende os propios títulos de crédito. Este deseño, aparentemente sinxelo, pero cheo deses estoupidos de cor, é unha marca distintiva do autor, que lle fai gañar identidade e presencia antes sequera de que comece o filme. Isto xa é unha proclama, unha firme declaración de intencións. Atopamos aquí a simetría, que abordaremos máis adiante como outra das súas marcas principais, algo que chega a incomodar ata certo punto e que serve para transmitir a tensión narrativa que experimentan case todos os seus personaxes. Nos seus filmes, sempre se destila ao máximo a composición, buscando a pureza formal en moitos dos seus acabados.
O plano cenital é outro recurso técnico que Anderson adoptou ata romper os seus propios límites. A forza e a intención deste plano, e o gran proveito que saca del o cineasta, reside en que, ao tratarse dun plano subxectivo, é perfecto para meternos durante un intre dentro da mente dos personaxes, antes de que estes tomen unha decisión importante. Ademais, cada un destes planos é moi detallado, ofrecendo unha gran cantidade de información sobre cada suxeito, ao mostrar obxectos persoais e todo tipo de elementos que serán de utilidade para os nosos protagonistas a medida que avance a trama.
Outra das moedas coas que adoita xogar Anderson é o constante uso do slow motion, que se presenta acotío nas secuencias iniciais ou finais dos seus filmes. Lonxe de que o seu uso quede limitado a ser algo tecnicamente prodixioso e visualmente espectacular, o cineasta válese tamén desta técnica para vincularnos cos seus personaxes, os cales atópanse inmersos na trama e nos seus propios pensamentos, polo que podemos novamente situarnos ao carón deles e acompañalos na súa aventura.
Así, a depuración formal da súa técnica non fixo máis que medrar en cada un dos seus filmes. Wes Anderson é un autor tan fiel ao seu estilo, tan extraordinario nas súas formas e nas súas representacións, que nos deixa algo desarmados á hora de crer as súas historias, nas que sempre acaba primando antes a forma que o contido, ou polo menos, ese é o peso que deixan. Agora ben, tampouco creo que a credibilidade sexa unha das grandes preocupacións que ten o cineasta cando se propón abordar unha historia. Está claro que é un autor que busca outras cousas, e no seu cine a clave non son os sentimentos. Con isto, non quero dicir que os seus filmes non sexan emocionais, ou que os personaxes non transmitan nada; ao contrario, están moi traballados, pero semellan conectados a certa engrenaxe teatral propia dun escenario de marionetas e responden máis ás normas de mundos fantásticos que ás regras do mundo real.
As películas de Wes Anderson teñen a incondicionais detrás, pero tamén entendo que causen certa contrariedade e reaccións adversas. Non é un cinema de masas, nin está feito para contentar ao espectador e poñerlle as cousas fáciles… Nin o busca nin moito menos ten que ser así.
As composicións que proliferan no seu cine non só están medidas ao milímetro, senón que todo funciona como un gran paraugas que implica a cada un dos departamentos, comezando polo de arte e o de vestiario, ata chegar á propia fotografía, que non deixou de medrar dentro do seu cinema para desembocar nesa obsesiva e detallada posta en escena, onde ningún elemento perde protagonismo e todo responde ao mesmo mandato case tiránico de transmitir orde e pureza en cada plano.
Todo isto dá como resultado ese estilo tan singular que se desenvolve tendo en conta uns mesmos principios de estabilidade frontal xunto a un movemento interno dentro do plano que relaciona os elementos que están en pantalla. Desta maneira, a cámara observa e acompaña aos personaxes, que crean as súas accións dentro dun espazo moi controlado, delimitado por uns escenarios moi concretos, perfilados e cheos de cores rechamantes e limpas de sombras nun desborde de estilo e creatividade. Por iso, a teatralidade é outro compoñente que ten moito impacto no seu cinema. É certo que Anderson sempre se caracterizou por representar problemas reais, palpables, próximos e humanos, mais as súas historias adoitan estar protagonizadas por personaxes extravagantes e moi exaxerados, que chocan coas problemáticas reais ás que están expostos.
Por outra banda, un dos elementos máis recoñecidos no seu cine é todo o que ten que ver coas cores. En concreto, coa paleta de cores e a gama cromática que se estandariza na maior parte do seu cinema. As cores das que bota man con máis frecuencia son os tons que orbitan ao redor do sepia. Estas cores dotan ás súas películas dunha atmosfera chea de nostalxia e melancolía, creando un escenario moi ben definido para todos eses personaxes que parecen estar destinados a mirar ao pasado con moita saudade. No seu último filme, The French Dispatch (2021), o cineasta xoga con distintos formatos e cambios bruscos de cor (incluso durante unha mesma secuencia), logrando algo que ten máis valor e forza dende o punto de vista experimental que narrativo, creando así máis estrañeza que unha sensación real de ruptura.
Así é todo, simetría e frontalidade son as dúas principais constantes na engrenaxe visual dos filmes de Anderson. O director americano parece ter unha obsesión particular co centro. As súas composicións teñen en común que xiran entorno a un punto concéntrico a partir do cal compón cada un dos seus planos cunha precisión case inaudita. A pureza coa que trata as súas imaxes convérteas nun auténtico alarde técnico que, como xa mencionamos antes, é un labor de composición encomiable e perfectamente identificable, pero réstalle vida e conxela algo o resultado final.
Esta técnica levouna ata o máximo expoñente nunha das súas últimas películas de imaxe real, The Grand Budapest Hotel (2014), unha comedia de aventuras sobre o roubo dunha pintura de gran valor que ten enfrontadas a dúas familias moi poderosas, pero xa se intuía dende os seus primeiros filmes. De feito, en obras como Bottle Rocket (1996), unha mestura entre comedia e drama na que os irmáns Wilson dedícanse a roubar para atraer a atención dun mafioso, e Rushmore (1998), que ten como trama principal o enfrontamento entre un estudante e un home maduro por conquistar o amor dunha profesora, dá a sensación de que estamos a falar dun Wes Anderson contido en certa maneira. O estilo e os temas xa estaban aí, pero igual por cuestións de timidez, de orzamento ou de madurez, aínda non se atrevera a dar ese salto que xa é palpable en The Royal Tenenbaums (2000), película na que Anderson xa impuxo definitivamente o seu estilo, para convertese nese autor que coñecemos hoxe.
Universo e personaxes
O surrealismo e a comedia, moitas veces absurda, son os temas por excelencia que incendian todos os seus filmes, pero quedar nestes dous sería tan só rascar a superficie das posibilidades que nos ofrece Anderson, quen adoita escribir historias sobre adultos reflexionando sobre os seus erros e carencias do pasado. Estamos ante personaxes con infancias turbias e cuestionables, ou que o pasaron realmente mal. Pretenden remediar esta situación mediante curiosas reunións familiares onde expoñer as súas dolorosas vivencias. Isto é unha constante na súa filmografía: personaxes rotos e atrapados no pasado, que usan o seu presente para lamentarse de onde están e como chegaron aí.
Por tanto, falar de fogar dentro do universo de Anderson lévanos irremediablemente a falar tamén destas familias disfuncionais nas que, á súa maneira, non falta o amor. Os personaxes criados baixo a pluma deste cineasta son moi emocionais, explosivos, doces, patéticos e imperfectos, pero ademais de gardar moitas similitudes entre uns e outros, a clave está na forma na que executan as accións e como son as súas reaccións: torpes e imprecisas. Intentan máis que conseguen, e tropezan máis que gañan. Son como nenos atrapados nun corpo de adulto. En cambio, os nenos semellan ser máis intelixentes, e parecen controlar as situacións e saír delas mellor parados.
Como pode advertirse, o creador texano é un cineasta que foi capaz de auto-construírse, collendo referencias de moitas prazas, pero adaptándoo todo para lograr algo seu, e así crear un mundo particular, inédito e cunha iconografía audiovisual como moi poucas se lembran. Un mundo tan desbordante e imaxinativo como lento e fragoso, no que particularmente penso que funcionan mellor os dous filmes de animación que realizou baixo a fermosa técnica do stop motion: Fantastic Mr. Fox (2009) e Isle of Dogs (2018). Igual ten que ver con que todos eses movementos cirúrxicos de cámara e encadres imposibles non se senten tan ortopédicos nos esquemas dun universo de animación, un xénero cinematográfico que camiña e responde a outros códigos nos que o control que tes sobre o que ocorre é total.
Esa obsesión co detalle encaixa mellor na animación, onde a naturalidade non se ve tan afectada como ocorre en boa medida nos seus filmes de imaxe real. A súa forma de traballar a animación sempre foi algo polémica, xa que repite planos e movementos de cámara e non atende tanto á metodoloxía de traballo dos animadores e á propia esencia do formato. Isto foi algo que o enfrontou cos seus animadores, pero tamén fixo que os seus filmes tiveran ese toque tan especial e único. O coidado polo detalle era tal que Anderson chegaba a gravarse a el mesmo e enviáballe os vídeos aos animadores para que copiasen os movementos tal e como os facía el.
Máis aló do visual
Porén, se por algo chaman a atención os filmes de Wes Anderson, afastándonos da parte máis “negativa” (a do seu coidado extremo e obsesivo control pola imaxe, que outros verán como unha virtude), é o feito de que todas son esencialmente historias de aventuras. Son unha lectura única sobre a condición humana que, con certos toques de fantasía e pomposidade infantil algo surrealista, achegan unha visión optimista da nosa natureza imperfecta e conseguen transmitir unha vía de escape contra esa normalidade cotiá que moitas veces nos asedia e supera. Para isto, emprega como baza principal o absurdo. Algo que acaba por resultar hilarante e entretido de ver. No seu cine, quedo con isto, cousa que, xunto con todas esas características fundacionais, é máis que suficiente para elevalo ao Olimpo dos grandes autores deste século, polo menos en cuestión de personalidade e identidade.
Así, os seus filmes van moito máis aló do visual, e, aínda que moitas veces non o pareza, hai unha gran cantidade de subtexto e de información que se atopa en distintas capas, incluso superando esa aparente intención que ten Anderson de ocultarnos todo este submundo de posibilidades con movementos de cámara imposibles e diálogos algo artificiais e desnaturalizados que responden a un contexto determinado e están xustificados dentro do seu mundo, pero que, ás veces, resultan chocantes e disparatados.
A súa película máis recente, The French Dispatch (2021), é máis Wes Anderson que nunca. Un filme vigoroso no audiovisual, pero algo hermético, irreal e superficial. Irredutible no seu afán de elevar máis o seu estilo ata uns pisos que xa están fóra do edificio e quedan expostos ao vento. Creo que só satisfará a incondicionais, porque incluso a nivel narrativo a potencia dalgunhas historias múrchase ao quedar estas en terra de ninguén, quizais por querer abrazar un mundo demasiado sofisticado. Mais sempre nos quedarán eses personaxes que gozan dun acento e dedicación especial, e o dinamismo incontestable da súa barroca posta en escena, con toda esa xogada mestra das maquetas e as miniaturas fronte á explosión xa definitiva do dixital que temos hoxe en día. É unha mágoa, pero a min Anderson antóllaseme cada vez máis rutinario, automático, asfixiante e prisioneiro da súa propia fórmula, que alcanzou a súa cúspide fai dous ou tres filmes atrás. Moonrise Kingdom (2012) foi, para min, o punto de inflexión. O momento no que a obra (fondo e forma) acabou por dominar por completo ao seu artista. Con todo, nos seus filmes sempre hai un compoñente impagable: xamais causan indiferenza.
Hai milleiros de opinións, boas e malas, acerca deste cineasta, que sen dúbida será irrepetible. Imitable, pode ser. De feito, xa o intentan, pero o único capaz de imitarse ben é o propio Anderson. Poderíase dicir que, unha vez chegou á cima do seu estilo, na que é sinxelo falar desa depuración case completa e por momentos enfermiza do mesmo, xa non ten máis montaña que escalar. Pero non, a cousa non queda aí. Os seus últimos filmes non se poden condenar por ser só un “plaxio” de si mesmo. Queren falar de máis cousas. Só hai que deterse un chisco para ver que todo ese galimatías, ese rosario de cultura popular e personaxes, a cada cal máis diferente e coidado, é algo impoñente, aínda que o seu cine é como un illado e hermético sistema solar que quere ficar aí e non se rebela por ser galaxia.
Agora xa ten entre mans o seu novo proxecto: Asteroid City. Filme que iniciou a súa rodaxe no verán de 2021 en Madrid, e que aínda non ten data de estrea. Veremos que nos depara esta vez. O elenco está, como non podía ser doutra forma, cheo de estrelas, de auténticos asteroides da industria con novos e vellos coñecidos do cineasta.
Consultas e referencias
Ráez Suárez, P. R. (2016). El cine de Wes Anderson: aspectos de composición visual y autoría (trabajo de investigación para optar al título profesional de Licenciada en Comunicación). Universidad de Lima.
Díaz, Nuria (2016). El gran Hotel Wes Anderson: el universo ilustrado del cineasta más fascinante del mundo. Barcelona: Lunwerg.
Nathan, Ian (2000). Wes Anderson: el mágico mundo del director más singular del cine norteamereicano. Libros Cúpula.