“LA FORMA DE TRABAJAR SIGUE ESO QUE DICEN STRAUB E HUILLET: HACER LA REVOLUCIÓN ES VOLVER A PONER EN EL PRESENTE COSAS MUY ANTIGUAS PERO OLVIDADAS”

Eloy Enciso presenta su tercer largometraje en unos días a competición en Locarno. Longa noite (2019) supone una depuración formal de la indagación que ya existía en Arraianos (2012), con elementos como la palabra utilizada como materia prima, atendiendo a la musicalidad del verbo con actores no profesionales, o el uso de referencias literarias para los diálogos, que en este caso son de múltiple procedencia y se mezclan para crear un relato aparentemente sencillo, pero de profundas y múltiples reflexiones sociopolíticas. Anxo, el protagonista, transita por distintos lugares en los que se encuentra con varias personas que componen un fresco de la posguerra. Poco a poco lo acompañamos en su camino hacia el monte, a su destino final en la película.

Habría que empezar hablando del título, una versión corta del famoso poemario de Celso Emilio Ferreiro Longa noite de pedra. En cierto modo, tu película encapsula las mismas inquietudes: crítica a cómo se ejerce el poder, el conformismo del pobo, la solidaridad con los que sufren (con un punto confesional), las ansias de libertad, el antibelicismo y una querencia por la tierra, expresada en este caso principalmente a través del paisaje y la sonoridad de la lengua.

La película parte de ahí desde un punto de vista temático, efectivamente, y también desde un punto de vista visual. Una de mis primeras inquietudes o voluntades con esta película era realizar una exploración de la noche y de la oscuridad. En la idea inicial, más allá de la temática, éste era el objetivo. Casi de modo intuitivo llegó este título, que habla de esta exploración cinematográfica y formal, pero también de la temática presente en el poemario de Celso Emilio Ferreiro que has nombrado.

El proceso, incluso antes del rodaje, duró años, con varias etapas de escritura. Inicialmente, el filme estaba más vinculado al trasfondo bélico de la guerra civil española y, lentamente, fue evolucionando hacia un espacio más simbólico, en la línea de lo que indicabas del conformismo del pueblo, el sufrimiento y el antibelicismo.

¿Por qué el interés de situar la acción en la posguerra, cuando la exploración de la noche podía haberse tratado en cualquier otro momento de la historia de España?

Este proceso comenzó a tomar forma en el 2013-2014, cuando el país ya estaba en la crisis económica y política actual. Yo estaba teniendo problemas económicos y esta realidad estaba por todas partes: en los colegas, en los familiares que perdían el trabajo, decenas y decenas de amigos que se marchaban para la emigración, los medios hablando sin parar del tema de la crisis política y la corrupción, la prima de riesgo, los desalojos… Yo veía que todo lo que sucedía en la calle no solo no tenía reflejo en la política, sino que ésta era refractaria, caminaba en la dirección contraria. Más por interés personal que artístico, comencé a leer un poco sobre nuestra Transición. Pensé que tal vez mi realidad tenía que ver con lo que pasó en esta etapa, con este momento fundacional para nuestra generación que creció en la democracia actual y especialmente con la máxima en la que se fundamentó, aquella que decía que para continuar hacia adelante era mejor no mirar hacia atrás, «no reabrir las heridas», como se dice. Poco a poco empecé a darme cuenta de que la Transición solo fue el resultado de algo que venía de atrás, de nuestra larga noche, y llegué a los autores y las memorias de esa época. Sentí que los personajes y problemáticas que retrataban tenían mucho que ver con lo que estaba sintiendo en ese momento. “Hacer la revolución es volver a poner en el presente cosas muy antiguas pero olvidadas”, dicen Straub e Huillet, y recordando esa frase pensé que una forma válida de trabajar y profundizar en el presente podía ser esta. Hablar del pasado, pero no con una voluntad historicista, sino como un espacio donde encontrar resonancias con nuestro presente.

Tu modo de traer estos escritos del pasado, como los de Max Aub, Ramón de Valenzuela o Luís Seoane, al presente, y de hacerlos declamar a actores no profesionales, me recuerda en cierta medida a Arraianos. No deja de ser, creo, una especie de depuración del mismo método. ¿Por qué esta guionización y posta en escena?

Me siento cómodo trabajando con no actores y textos preexistentes. La materia prima está ahí y es estupenda. ¿Por qué no utilizarla? Personalmente, me gusta elegir a personas que no tengan una idea preconcebida de lo que supuestamente debe ser este medio o como se trabaja en él. Hablo de los actores pero también de otros puestos técnicos. Existe más libertad de exploración, de descubrimiento, especialmente en lo que tiene que ver con el idioma como materia prima o plástica, que es una sonoridad, palabras, acentos, formas cantadas, ritmos. Comparado con el cine que habitualmente conocemos tiene un poco de arte bruto. Puede parecer a veces una forma un poco más ruda, aunque ha sido muy trabajada. Para mí es un modo de hacer que el cine non esté cerrado en sí mismo, intentar mantenerlo abierto y más permeable a lo que pasa a su alrededor.

Si no me equivoco, aquí los actores provenían sobre todo del teatro amateur, cuando en Arraianos eran gente del rural.

En Arraianos había también gente del teatro. En Longa noite tenemos todos los casos, pero en su mayoría provienen de grupos de teatro amateur, con diferentes niveles de experiencia.

«Comparado co cinema que habitualmente coñecemos (o meu) ten un pouco de arte bruta».

Lo pregunto porque mi impresión es que Longa noite está más pegada a un teatro de tradición sociopolítica, no tanto en la puesta en escena, sino en la forma de declamar el verbo. Creo que la principal razón de que así lo perciba es la interpretación de los actores, si se quiere, más literaria.

En Arraianos era la primera vez que experimentaba con esta forma de trabajo. Por aquel entonces tenía una mayor inseguridad. Esto se nota en la película, los actores están más… agarrotados. Creo, también, que esa fragilidad es significante, que los personajes se hacen fuertes a partir de sus fragilidades y que tenía que ver con lo que la película deseaba transmitir; pero fue, sin duda, una aportación más intuitiva, trabajé con lo que tenía a mi alcance, los dos grupos de teatro rural de la zona de la Limia.

En Longa noite existió una mayor conciencia y depuración formal. Visitamos unos 20 grupos de teatro amateur de las provincias de Lugo, A Coruña y Pontevedra. En el camino desde Arraianos, quizás haya aprendido también a tener una mejor comunicación con los actores y a ser más abierto. Normalmente trabajo con un texto cerrado porque lo que me interesa es precisamente esa lucha o fricción entre la rigidez del texto y la sensualidad del cuerpo y del habla, y viceversa. Pero en esta ocasión ellos participaron más activamente en la construcción de sus personajes.

Por seguir con el verbo y analizar la estructura del filme. En el primer capítulo abunda el diálogo, en el segundo hay monólogos de tipo más confesional y la tercera parte funciona más como una suerte de ensayo ficcionado de tono epistolar con las cartas reales con testimonios de la época. En lo plástico también hay una evolución paulatina de lo concreto a lo abstracto.

Los tres capítulos surgen de la necesidad de acercarse a los materiales que nombras, que tenían orígenes y naturalezas distintas. Mi idea original era repetir la estructura de trabajo que ya había llevado en Arraianos: encontrar un texto que englobase mis intereses y crear con él una pequeña trama. Comencé a busca pero solo encontré inicialmente textos de estilo costumbrista o simbolista, sin muchas referencias a mis inquietudes. Llegué a acudir a algunos catedráticos de literatura gallega para que me guiaran en esta busca. Todos me dijeron que no iba a encontrar un texto tal y como yo quería, «con personajes a pie de calle y de naturaleza documental» como yo les decía. «Al fin y al cabo», me dijeron, «el aparato de control y represión del franquismo hizo bien su trabajo». Lo natural fue acudir primero a los escritores del exilio. Ellos tenían al menos la libertad de publicar lo que pensaban. Fue ahí donde encontré a Ramón de Valenzuela, Luís Seoane o Max Aub, que se integran en la primera parte del filme, una especie de gran prólogo, bastante conversacional, que es una representación de la Galicia de la posguerra apoyada en arquetipos y figuras representativas de aquella realidad.

Como no quería hacer una película sobre Galicia con los autores que no vivían por entonces aquí, empecé a indagar también en las memorias de los que se quedaron, los que apandaron en silencio. Eso llevó bastante más tiempo porque es una literatura poco vindicada, imagino que por no ser un relato heroico y romántico de ese bando y, por otro lado, por las razones del pacto de silencio de la Transición que comentábamos antes. La segunda parte del filme está basada en algunas de estas memorias, y el tono más intimista y confesional nos pareció el más indicado y natural. La tercera parte está formada por cartas, que son en verdad lo primero que leí y lo que me llevó a hacer la película.

En el primer guion surgieron, de forma más o menos intuitiva, tres capítulos. Pero como una forma de ir, poco a poco, haciendo invisibles las diferencias entre los orígenes y matices de los textos. Poco a poco me fui sintiendo más cómodo con una estructura que deja claro que de lo que se está hablando está quebrado, recordando al espectador que todo relato que presente estos hechos de modo unívoco o desde un solo punto de vista es sospechoso. Es una parte de la historia reciente de nuestro país que está todavía oscura, y de ahí también el título. Creo que tiene todo el sentido que sea la menos conocida. Hay una versión oficial y del resto quedan vestigios. Se tiene que hablar aún mucho.

A veces hay en el filme cierta ironía, como una manera de aligerar el tono de algo tan grave. Pienso sobre todo en la escena de los kugadores de mus, que tiran las cartas con violencia en la mesa listando los diferentes apelativos del caudillo.

Creo que el humor puede ser una herramienta tan eficaz o más que la seriedad para hablar con profundidad, especialmente de ciertos temas que a veces están minados, muy connotados, o que pueden ser casi tabús sociales. Como los puntos de unión o de apoyo en las estructuras arquitectónicas, naturalmente soportan mucha presión porque de ellas dependen muchas ramificaciones de la realidad. Cuestionarlas o agitarlas es difícil porque han sido pensadas para esto, para resistir. El humor puede servir para verlas desde otra perspectiva, desacralizarlas tal vez. Esa era una de las intenciones.

Veo de forma muy clara en el filme un viraje desde lo más figurativo a lo abstracto, hablando especialmente desde el aspecto de puesta en escena o visual. Aquí la relación con tu director de fotografía, Mauro Herce, que ya viene de lejos, es muy importante. Citabas antes referencias como Straub e Huillet, que creo que sí están presentes en la forma de encuadrar y en ese uso de diferentes referencias literarias, pero también hay algo de Robert Bresson en la manera de fijarse en las manos y en los pies o en pequeños detalles de las localizaciones, y desde luego veo mucho del último Pedro Costa en la parte final en el bosque, como más tenebrista. ¿Son conscientes estas referencias cuando ideáis cómo filmar o están presentes de un modo más natural y oculto?

Compartimos muchas referencias, efectivamente. Recuerdo hacer con Mauro una búsqueda que va desde obras de la pintura romántica y tenebrista a otras de tipo minimalista. También de las atmósferas de luz de James Turrell. En la forma, este filme puede recordar a Silicia! (1999) de Straub e Huillet, aunque en la intención recuerdo haber hablado más de Dalla nube alla resistenza (1979) por su temática y la estructura en capítulos. También hablamos de Pedro Costa, clásicos del cine negro, Werner Herzog en sus películas de ficción de los setenta y ochenta y, en relación con la tercera parte, Apichatpong Weerasethakul. También usamos otras referencias como Chantal Akerman o Geschichte der Nacht (Clemens Klopfenstein, 1979). No sé si todo está presente en la película. Con el filme acabado, la tendencia es hablar de él como si todo estuviese muy pensado y claro, pero en la práctica hacemos una preparación concienzuda e intentamos, en cierto modo, olvidarla durante el rodaje. Para mí, es también una forma de reconocer más fácilmente los encuentros fortuitos cuando llegan.

«Tocante al sonido, buscamos un modo de transmitir ese «silencio habitado» de los personajes (…) podíamos construirla de forma más poderosa a partir de pequeños elementos de contraste. Por ejemplo, el crepitar de un árbol a lo lejos».

Para mí hay dos elementos a nivel plástico que vertebran el filme. Uno es la noche y otro la filmación de los paisajes, no solo naturales. Creo que también se abordan los rostros como una inmensa cartografía.

Mi primera idea, intuitiva, era hacer un filme rodado solo en la noche. Una cinta muy oscura y con pocos elementos, quizás como una reacción al cine actual, donde todo está a la vista. Creo que hay un exceso de elementos de sonido e imagen, redundantes, que acaban por ser cacofónicos y anular una experiencia sensorial, que para mí es importante. Yo quería avanzar por el camino opuesto, o al menos por uno diferente. La mayoría de escenas del filme son nocturnas, pero durante el montaje nos dimos cuenta de que la sensación de noche quedaba más acentuada si el filme comenzaba con una lógica convencional, en alternancia de días y noches. Se conseguía mejor esa sensación de “noche infinita”, de Endless Night, como dice el título del filme en inglés. En lo tocante al sonido, buscamos un modo de transmitir ese «silencio habitado» de los personajes, que continúan vivos, más callados y ocultos. En el montaje de sonido nos dimos cuenta poco a poco de que esta sensación podíamos construirla de forma más poderosa a partir de pequeños elementos de contraste. Por ejemplo, el crepitar de un árbol a lo lejos puede transmitir de forma más intensa la sensación de un bosque parado, congelado, que el propio silencio.

Creo que el rodaje tuvo lugar en dos tiempos.

El rodaje principal fue uno, pero puede decirse que hubo dos rodajes porque un año antes del rodaje grabamos un teaser para probar una de las cámaras utilizadas, que tiene ciertas limitaciones pero puede captar la noche y los paisajes iluminados por la luna llena. Es una tecnología bastante novedosa, también era la primera vez que yo trabajaba con Michi (el artista Misha Bies Golas, protagonista del filme) y que él hacía una película. Queríamos ver cómo funcionaba todo, en lo técnico y lo humano, y acostumbrarnos a las condiciones del rodaje real, que, en el invierno lucense y trabajando casi siempre de noche, podían ser duras, como finalmente fueron. Finalmente hay bastantes imágenes del primer rodaje en el montaje final.

El equipa es en buena parte el misma de Arraianos. Es como si formara una familia que te acompaña de rodaje a rodaje.

Creo que es lo natural. Hay una relación de confianza que se va construyendo con el tiempo. El trabajo de filme a filme nos permite conquistar algunas cosas, ganar ciertas batallas cuando nadie creía en ellas, a veces ni nosotros mismos, y también acumular pequeñas frustraciones, cosas que no conseguimos en un proyecto pero que se pueden afrontar en el siguiente, con la experiencia del anterior. Conocernos permite sobrepasar las relaciones verticales muy marcadas en el cine, trabajar sin departamentos estancos. Es una relación más familiar si se quiere, para lo bueno y lo malo. En el caso de Mauro, el director de fotografía, nos conocemos desde la escuela de cine y eso hace que nuestra comunicación sea muy directa, como digo también en lo malo, porque a veces hay verdaderos enfrentamientos en el rodaje. Con Joaquín Pachón, el jefe de sonido, tenemos una comunicación diferente, indirecta, más por lo que no se dice. En general los directores de sonido sufren mucho en los rodajes. El tiempo siempre es escaso y la fotografía acostumbra a llevar la mayoría del tempo y la atención. En este filme, que fue rodado casi totalmente de noche, todavía más. Joaquín es muy paciente y solidario con el trabajo de dirección. A veces dirijo en plano porque en la filmación de planos medios y cortos la posición corporal y las miradas son muy importantes, es una tarea de precisión, y para el sonido es un estrés añadido.

Este mismo año en el que tú compites en Locarno, Oliver Laxe también lo ha hecho con su tercer largo en Cannes. Lois Patiño prepara la salida del segundo y colegas como Jaione Camborda Coll o Xacio Baño han hecho recientemente sus óperas primas. Ya no hablemos de Ángel Santos, que tiene una experiencia más dilatada en el tiempo. ¿Qué ha quedado de aquello que se dio en llamar el Novo Cinema Galego? ¿Sigue vivo? ¿Cómo percibes su evolución?

Yo creo que sois vosotros, los que escribís sobre cine, los que debéis evaluar estas cosas, no nosotros, desde dentro, los que nos autoanalicemos. Mi relación con el Novo Cinema Galego es de amistad con muchos de los que lo engloban. No puedo ser imparcial y, en verdad, no sé si es mi papel serlo.

Personalmente, creo que las etiquetas aglutinadoras tienen su parte positiva porque el trabajo en este tipo de cine es, aunque no lo parezca, muchas veces solitario y la etiqueta ayuda a construir un imaginario común. Pero puede existir también una parte negativa, que se acabe por hablar más de la etiqueta que de los elementos que la forman, de los propios filmes en este caso. En lo que se engloba dentro de la corriente hay cosas que me gustan mucho y otras que poco o nada. Hay que ser sincero con esto. Hay filmes malos también. Y mejor, lo otro ni es posible ni creo que sería buen síntoma porque estaríamos hablando de filmes de fórmula, sin exploraciones ni riesgos. Pero volviendo a tu pregunta, si la etiqueta sirve para hablar y profundizar en el cine, idealmente buen cinema, es perfecta. Si es usada para no profundizar en la discusión del cine, la cultura y el país que queremos construir, personalmente no me interesa. De momento creo que la dinámica general es muy positiva, de crecimiento y diversificación de miradas, que para mí es lo más importante.

La otra parte, el backstage de todo esto y de lo que no se hable mucho, es que su existencia es muy frágil por muchas razones, la más peligrosa de ellas la precariedad. Hace unas semanas llamé a uno de los cineastas que nombras, no precisamente de los menos conocidos, para ver si conseguíamos vernos en uno de los festivais de cine de Galicia y me respondió: «no sé si puedo ir, estoy muy mal de pasta». Es solo una anécdota, pero tal vez es ilustrativa de la realidad por detrás de la supuesta consolidación de un modelo o nueva forma de producción. Existen varios modelos de hacer cine, desde mi punto de vista compatibles y que pueden revertir unos en los otros porque crean una diversidad, que es síntoma de fortaleza y madurez. Pero algunos actores capitales siguen viendo y trabajando para el sector como si se tratase de un monocultivo, con un modelo desactualizado e insuficiente. La televisión, los exhibidores, a veces la propia AGADIC… En definitiva, creo que sin una asunción de su papel protagonista, va a ser difícil. Tan fácil como se hizo, se va a deshacer. Ya hace años que hace falta un proyecto de política sectorial y transversal. Que la televisión apostase de verdad. ¿Por qué no tenemos en la TVG una «Versión galega», como existe en la TVE «Versión Española»? No lo sé. Hay material de sobra y la mejor disponibilidad para hacerlo: los filmes, la diversidad de miradas, lo que nosotros somos está ahí, pero no existe para el público porque no existimos o somos programados, en el mejor de los casos, en la madrugada y sin ningún contexto, sin enlaces para que la gente pueda decidir si existe algo más que acontecimientos aislados, una corriente generacional o como queramos llamarla, o no, solo un soplo de verano.

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