«LA FUNCIÓN DEL PRODUCTOR ES PRODUCIR TALENTO» · 

La productora Eddie Saeta se halla en el Passatge Permanyer, uno de los rincones más intocados de Barcelona. Se accede a él a través de una reja de metal que da paso a una de las pocas calles adoquinadas de la ciudad en las que todavía suena el eco de los cascos de los caballos. Un espacio muy cinematográfico. Después, durante la entrevista, Luis me contará que sus cuatro últimas producciones son en cierto modo historias de fantasmas, de espíritus errantes, de reencarnaciones. El encuentro empieza con un curioso incidente. Luis Miñarro trae un poco de agua, y, sin causa aparente se rompe un vaso casi en sus manos, llenando de vidrio la mesa… Enseguida, en la pared del despacho , veo a la protagonista de la última película de Manoel de Oliveira, El extraño caso de Angélica, observándonos desde el cartel promocional… Pero no es un mal presagio, sino todo lo contrario. La promesa de una conversación con un apasionado cinéfilo que ha hecho de su enamoramiento por el celuloide su oficio. Es así como Luis Miñarro me cuenta el nacimiento de su vocación de la mano de sus padres en un cine de barrio, la juventud militante en los cineclubs, y su carrera como productor de publicidad y de cine de realizadores como el mencionado Manuel de Oliveira, Albert Serra, José Luis Guerín, Daniel Villamediana o el laureado con la Palma de Oro de Cannes Apichatpong Weerasethakul. Una carrera que cuenta con la reciente realización de dos documentales, Blow Horn y Familystrip. Al atravesar la reja de metal del Passatge Permanyer, casi dos horas después, me siento de vuelta de un viaje, como los que proponen algunos de los directores que Luis Miñarro ha producido o coproducido en su productora Eddie Saeta.

1. SESIÓN CONTÍNUA

Me gustaría en esta entrevista trazar un recorrido no sólo por tu trayectoria como productor cinematográfico, sino casi biográfico…. Por eso después de ver Familystrip (2009) -tu retrato de tus padres que no es sólo un relato familiar sino también un suculento testimonio de una época histórica- me pregunto… ¿Cuándo se inicia tu relación con el cine?

Desde mi más tierna infancia. Creo que empecé a ir al cine cuando tenía unos 4 años. En aquel momento era un entretenimiento común. Íbamos con mis padres cada semana. Normalmente los sábados, más que los domingos, a cines de barrio, cerca de donde vivíamos, en el barrio de la Sagrada Familia en Barcelona. Eran sesiones de dos o de tres películas. Era la dinámica de la familia: ir al cine una vez por semana y ver, según el local que escogieran mis padres, dos o tres películas. Normalmente dos porque íbamos sobre todo a un cine de cerca de casa que ya no existe que se llamaba Venus. En el argot del barrio le llamaban “el pixa margarites” porque la gente incluso orinaba en las sala, no había lavabos yo creo. Entonces el cine era todo: era una sala oscura en la que habían desde parejas que se besaban a un pequeño kiosquito con una luz muy tenue que estaba dentro de la propia sala en el que vendían chufas, altramuces… Y en la sala había público de todo tipo. Recuerdo que mis padres llevaban la fiambrera con una tortilla de patatas y mientras veíamos las películas íbamos cenando…

Entonces las salas de cine eran otra cosa, algo completamente diferente a las de ahora.

Completamente diferente. El ritual de los sábados era bañarnos e ir al cine. Mi padre no trabajaba a partir de mediodía. Mi madre me bañaba, como yo era pequeño, con mi hermana, aunque fuera mayor que yo. Eso fue muy curioso. Un buen día desapareció el hecho de bañarme con ella. Yo no sabía por qué. Después lo descubrí más tarde. Supongo que aquel día mi hermana empezaba a tener un pubis… Nos bañábamos y nos íbamos al cine…Mi madre ya había preparado la cena. Entonces era salir del cine y directamente a la cama.

¿Qué películas recuerdas que te despertasen una pasión por el cine?

En este punto coincido con Victor Erice en que La morte rouge¹. Siempre eran películas muy vampíricas o que de alguna manera tienen una emoción un poco perversa. Las que de momento te galvanizan para tratar de averiguar qué hay detrás de esas puertas. Recuerdo títulos que me afectaron mucho, pero a nivel traumático. Como Miguel Strogoff, y la secuencia en que le quemaban los ojos con una espada caliente. También películas de Serie B como Los crímenes del museo de cera de André Tot con Vincent Price que me tuvo mucho tiempo soñando pesadillas. O como Bambi de Walt Disney, otro de mis traumas, porque su mamá moría en un incendio. Entonces yo tenía miedo de que mi mamá muriera un día en un incendio, aunque mi mamá no viviere en un bosque ni fuera un ciervo. Películas de ciencia-ficción, de serie B americana como La guerra de los mundos….

Cuando hablas de sesiones triples, ¿quieres decir que podíais estar cinco horas o más en el cine?

Sí, tranquilamente. Cinco horas o cinco horas y media en el cine. Menos mi hermano mayor que hacía su vida aparte, mi hermana y yo íbamos al cine con mis padres. Luego ya se fueron uniendo los otros hermanos que fueron naciendo más tarde, pero para aquél entonces ya íbamos sin mis padres porque ya teníamos una hermana más mayor que se ocupaba de nosotros. Pero mientras yo era pequeño, antes de la adolescencia, íbamos siempre con mis padres.

¿Dirías que tu vocación en relación con el cine se remonta a aquellas primeras experiencias?

Yo nunca lo sospeché. Ahora, en perspectiva, miro el retrovisor, y pienso que de alguna manera el cine era una especie de mundo aparte de la vida diaria, como la vida familiar, o el colegio de monjas. Incluso te diría, visto con la perspectiva de hoy en día, aunque no fuera consciente en aquel momento, un mundo aparte de lo triste y lo gris que era la realidad en este país en plena dictadura.

Tal y como lo explicas el cine era una especie de paréntesis…

¡Claro! Era una válvula de escape a la rutina de la vida diaria. Piensa que este país era realmente muy gris. Digo la palabra “gris” porque “gris” era lo que impregnaba toda la sociedad española. Desde la vestimenta, hasta los buzones de correos que no eran amarillos sino gris plateado, hasta los autobuses que eran azul y gris plateado, también. El gris era el color predominante del sistema. Entonces, realmente, el cine era otra dimensión…

El technicolor…

Claro, el technicolor y la fantasía. Películas como La guerra de los mundos o Ultimatum a la tierra. O, más tarde, Pánico en las calles, Sábado mágico o algunas películas buenísimas como las de Ray Millan o Roger Corman: El hombre con rayos X en los ojos. Aunque fue después, porque estamos hablando de finales de los cincuenta y principios de los sesenta.

En pleno franquismo…

En pleno franquismo que no se empieza a abrir hasta finales de los sesenta y en los setenta antes de la muerte de Franco, claro.

A pesar de lo cual en el cine… había cosas que no pasaban por la censura…

Recuerdo que una de las aficiones que tenía era ir a recoger a las cabinas de proyección fotogramas que en el empalme de los rollos se habían tenido que cortar. O sea, no es que la película viniera ya mutilada. A lo mejor es que el proyeccionista al empalmar algún rollo con el otro, pues dejaba algunos fotogramas de alguna escena y que entonces quedaban perdidas. Entonces íbamos a pedirlas o a recogerlas.

¿Y qué hacíais con ellas?

Las intercambiábamos como si fueran cromos. Por otros fotogramas… porque nunca eran iguales. Las más valoradas eran siempre escenas de besos como las de Ava Gardner con Clark Gable.

¿Coleccionabáis esos fotogramas lo que a lo mejor no podíais ver en las películas…?

No, si que estaban en las películas… Las condiciones de proyección de las películas, supongo que, vistas desde ahora, debían ser nefastas, ¿no? Pero lo cierto es que los elementos que faltaban en las películas los fabulabas tú como espectador. O sea, al final tú construías tu propia película incluso a través de las carencias que o bien había porque el material estaba en condiciones pésimas a la hora de proyectarse, o porque la censura había quitado secuencias directamente dentro del contexto. Entonces tú inventabas lo que faltaba de alguna forma… El cine te despertaba mucho la imaginación, esto es cierto. Entrabas en un mundo de fantasía idealizado si tú quieres muy ajeno a la realidad de la vida cotidiana que, por otra parte, te permitía elucubrar, crear tus mundos…

Y con la adolescencia, ¿siguió esa relación con el cine? Esa rutina de ir con la familia al cine una vez a la semana, ¿continuó durante muchos años?

Si, sobre todo continuó con mi hermana que era seis años mayor que yo. Entre otras razones, porque así ella no iba sola. Aunque entonces no había ningún peligro en la calle. Tú no lo conoces, pero en esa época, por ejemplo en Barcelona, había dos figuras totémicas: el vigilante y el sereno. Cada barrio tenía un vigilante de barrio que era una forma de espionaje del sistema. Y luego un sereno que tenía las llaves de todas las fincas de la puerta principal del edificio, al que tú llamabas con unas palmadas. Y oías el bastón que venía de un sitio u otro. Eso son figuras que han desaparecido como también el afilador, el carbonero o el trapero, que iba pasando por las casas recogiendo papel viejo o botellas de leche vacías de leche por las que siempre te pagaban algo. Era, si quieres, una economía de país de subdesarrollo, todas esas personas cumplían una función al mismo tiempo que algunos de ellos, como los porteros de las fincas, podían ser, un poco, los confidentes del sistema. Siempre ha existido esta sospecha. Era una sociedad muy controlada. Aunque también era una sociedad muy segura desde el punto de vista de que podías ir a las doce de la noche por la calle sin ningún tipo de problema aunque fueras un niño. No te pasaba absolutamente nada.

Entonces había cierta libertad…

Era una sociedad muy ‘naïf’, muy ingenua en el fondo. Había una cierta libertad personal para moverte con normalidad, siempre que no entraras en ningún esquema político, ni ideológico. Por otro lado el acceso a las cosas era para privilegiados. En los cines veías las películas censuradas e incluso calificadas por la Iglesia Católica con una categoría que era: el 4 indicaba una película gravemente peligrosa, que cualquier católico se tenía que abstener de ver; 3R era para mayores con R, es decir, con reparos. Algún tipo de gente mayor la podía ver pero con reparos… Era como decir “no es para todo el mundo”, y, por supuesto, no para niños. Y después había dos categorías, la 1 y la 2 que sí eran para todo el mundo.

Pero proyectar, ¿proyectaban todas las películas?

Sí, las proyectaban todas, y tú a la entrada del cine tenías la clasificación, como una octavilla en que te ponía el nivel de las películas que veías. Entonces con mi hermana elegíamos las que llevaban la categoría 4 o las 3R, las para mayores con reparos o las gravemente peligrosas. Curiosamente esas eran las buenas películas. Estaban censuradas, pero eran las películas de John Ford, las de John Huston… Casi todo era cine norteamericano… Pero eran las películas más interesantes…

¿Peligrosas ideológicamente?

Sí, pero resulta que los autores más importante hacían más este tipo de películas. Luego habían otras ideológicamente no representativas pero que también se veían mucho, coomo Sissy Emperatriz, una película alemana, con Romy Schneider, que yo me tuve que tragar cinco veces con mi hermana. No la he querido volver a ver porque supongo que debe ser horrible…. Me tuve que ver tantas veces que creo que por eso ahora produzco un tipo de cine más canalla.

2. LOS CINECLUBS Y LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

¿Tu formación tuvo que ver con el cine o fue por otro lado hasta que empezaste a producir?

No, lo que si fui es un fiel usuario de los cineclubs. Es más, colaboré en algunos.

¿Qué formación seguiste?

Publicidad. Había dos cursos de bachillerato y luego tenías que hacer el preuniversitario para llegar a la universidad, a los 16 o 17 años, o podías entrar a una carrera técnica. Entonces yo opté por cursar publicidad y Relaciones Públicas en una Escuela Oficial que curiosamente montó Fraga Iribarne, hoy en día la publicidad esta adscrita en la universidad, pero no hace mucho. Lo cierto es que entonces era una Escuela Oficial de Publicidad, que igual que la de Periodismo, la montó Fraga Iribarne cuando era Ministro de Información y Turismo.

En ese momento no te veías como productor de cine….

Para nada. Eso es algo que nunca había sospechado, ser productor de cine. Me veía más bien como crítico de cine pero no como productor.

En 1989 nace Eddie Saeta como productora de publicidad ¿qué sucede antes del 89?

Antes había trabajado en publicidad y en paralelo como hobby había ejercido de crítico cinematográfico y había organizado sesiones de cine-club o cineforum que también era una especie de plataforma ideológica. Como no había lugares donde poderse reunir porque estaba prohibido había que buscar una coartada cultural para poderlo justificar, con lo cual, además, siempre había que pedir permiso para realizar la actividad al Gobernador Civil.

¿Eso era en los años setenta?

En los sesenta … Yo estuve involucrado en dos cineclubs. Uno que se llamaba cineclub Arts que creamos con Roc Villas, que ha sido director hasta hace poco de la Filmoteca de Catalunya, y con otra gente como Ferran Peña, Alfred Schren o Antonio Marín. Eramos cuatro o cinco personas. Allí proyectamos, por ejemplo, Nazarín de Buñuel y conseguíamos que viniera gratuitamente por el morro, por nuestro entusiasmo a presentarla.

¿Cómo conseguíais las películas?

A través de las distribuidoras. Los socios abonaban una cantidad por verlas y con esto se cubría el gasto. Había películas de las que teníamos que prescindir porque la distribuidora nos pedía mucho dinero. Entonces había muchas menos distribuidoras que ahora. Recuerdo que una de las películas más proyectadas era El proceso de Orson Welles, una película que se prestaba mucho a debatir.

¿Entonces no existían esas salas de cine en Barcelona como las del Verdi o las del Casablanca?

Esto vino más tarde.

Supongo que estos cine-clubs de los que hablas proyectaban este cine que luego tu producirías a partir de 1996.

Sí de alguna manera sí. Este tipo de cine, digamos, se podía ver en esos circuitos. Piensa que entonces estaba muy implantado el cine-club. En cada ciudad había. Carlos Bempar tenía el un cine-club que se llamaba Montseny en la calle Valencia. Había un Cine Club de Ingenieros, había cine-clubs universitarios… Era un foro de debate que tenía mucha asistencia de público como una filmoteca de hoy en día. Aparte estaba la Filmoteca Nacional, en la calle Balmes, donde luego hubo el cine ABC. En los cine-clubs se había películas que además se estrenaban en los circuitos comerciales. Estuvieran más tiempo o no, tu podías ver en una sala de cine El eclipse de Antonioni o La dolce vita de Fellini.

No se había establecido esta línea que se ha establecido en la actualidad entre cine comercial y lo que algunos llaman “cine de autor”…

Esta línea no existía. En los cines tú tenías acceso como espectador a las películas de Hitchckok que era más mainstream en el Paseo de Gracia en el desaparecido cine Fantasio, hasta las proyecciones de Louis Malle en un cine como el Cristina o el Maryland, que estaba en la plaza Urquinaona. Convivía todo. Eso sí, estaban todas dobladas. No había versión original. Surgen después cines como el Capsa, y después el Arkadín o el Casablanca y el Publi en Paseo de Gracia, y el Savoy, más tarde, al lado de la Pedrera. Estos son los primeros cines, muchos de los cuales hoy han desaparecido, en los que se proyectó en versión original a partir del momento en que se creó la noción de arte y ensayo.

Vuestro cine club, ¿en qué local estaba en esa época?

El Ars estaba en un sitio que luego fue una discoteca. En una callecita paralela a Balmes que da a la Ronda del MIg, entonces General Mitre. En una esquina en que había un centro cultural, allí nos cedían la sala de proyección de 35 mm. Luego las sesiones del otro cine club, el Mirador, se hacían donde hoy está el IDEC de la Universitat Pompeu Fabra, en la calle Balmes. Las sesiones de ese cine club eran auspiciadas por los capuchinos. Un cine-club auspiciado por los capuchinos, una cosa, digamos, de curas rebeldes. A veces habían interrupciones de la policía y nos buscaban un poco las cosquillas para intentar disolver el cine-club Una vez entraron a requisarnos el archivo del club porque decían que aquello era un foro marxista. Seguramente alguien se chivaría en una sesión de cine. Y es que cualquier película que se pasara acababa siendo un debate sobre la dictadura y sobre el franquismo. Tú podías pasar muerte en Venecia que no tenía nada que ver con el franquismo y acabar hablando de Franco… Pero supongo que las autoridades pudieron desactivar el cine club porque, en el fondo, era de los curas. Ya entonces estaba presente cierto progresismo de la Iglesia Católica en Cataluña, que, en cierto modo, luego sería la famosa ‘capuchinada’, ¿te acuerdas? Era un momento muy efervescente dentro de la sociedad española porque por un lado había una dictadura que taponaba todo pero por el otro habían unas ansias de libertad muy manifiestas entre la gente más joven. Cualquier foro, sobre todo en las universidades, servía de excusa para debatir.

Por tanto el cine era uno de esos espacios de libertad…

Yo estaba muy adscrito… Entre nosotros organizábamos las sesiones a las que venían a presentar las películas, Pere Portabella por ejemplo, o Miquel Porter; o críticos que han fallecido como el propio Guarner, Joan Enric La Osa, alguien que todavía está vivo como Antoni Kirchner o Perez Llaví. Gente que ahora debe rondar los 70 años o así pero que entonces eran jóvenes activos.

Y tu actividad como crítico, es de esta época también, ¿o es posterior?

No, en esta época mi labor se centraba en organizar las sesiones, seleccionar las películas con mis compañeros y organizar una cosa que fue muy útil: una serie de ciclos de ese cine que en España estaba prohibido por la censura, en salas de Francia o en Andorrra. Esto fue posible gracias a la ventaja geográfica de Barcelona, que está cerca de la frontera. Organizábamos las proyecciones en Andorra Capital, o en Francia, en Ceret o en Amelie les Bains, durante fines de semana de tres días, viernes, sábado y domingo. Cada programa era de 15 o 20 títulos, podíamos ver cinco cada día. Todo en versión original con subtítulos en francés porque las películas estaban prohibidas en España.

Las películas no podían atravesar la frontera…

No, por eso lo hacíamos en Francia. Podían pasar la frontera en Andorra que era neutral en este caso a través de la frontera francesa, pero no la española. El publico digamos culto -piensa que a estas sesiones podían venir desde artistas plásticos como Jesús Pazos… escritores conocidos, Román Gubern- venía a estas sesiones porque la única manera de acceder, por ejemplo, al cine húngaro de István Szabó, o al nuevo cine checo de Vera Chytlova, a películas que aquí nunca llegaban. Y siempre con un sentido muy cinéfilo. Un cine situado ideológicamente más a la izquierda… Aunque también podías ver, por ejemplo, una película de Douglas Sirk que no había llegado a España, que trataba un tema como la homosexualidad que todavía estaba prohibido. O una película americana al uso. Pero se trataba básicamente de películas de alto contenido ideológico. Como las películas de Buñuel, que aquí no habían llegado como Simón del desierto porque era blasfema o Viridiana porque todavía no la había autorizaba por la censura…

Realmente tuviste una juventud muy cinéfila…

Muy cinéfila. Mi ocio era el cine, no había ningún otro…

En el contexto del franquismo, la cinefilia, culturalmente, era una manera de sobrevivir…

Sí, era una manera de sobrevivir. Y también poder viajar. Mi primer viaje fue a los 17 años a Paris. Allí se me abrió un mundo: conoces El ruedo Ibérico, la librería y el la literatura que aquí estaba prohibida… Y en tu casa, por la noche, Radio España Independiente, que te informaba de cosas de las que aquí no te enterabas, como los problemas de las universidades. Y esto se complementaba con algo que el sistema toleraba porque tenías que saber idiomas y, por tanto, eran para una elite. En el Instituto Italiano, en el Instituto Francés, en el Goethe Institute Alemán y en el British Institute hacían ciclos de cine de sus países y los proyectaban también sin subtítulos para gente que estudiaba en esos sitios.

¿Esos institutos, esas proyecciones, eran islas de la censura?

Eran como tu bien dices islas de la censura de acceso público pero desconocidas. Solo te llegaba esa información si estabas suscrito a cada uno de esos institutos y tenías que conocer cada idioma para poder degustar las películas… Pero bueno yo, por ejemplo, el italiano no lo he estudiado y lo hablo casi perfectamente…

Gracias a esas sesiones.

Sí, en el Instituto Italiano. Una vez a vino hasta Fellini. ¡No me imaginaba que fuera tan alto! Tenías la posibilidad de conocer personalmente a Ellio Petri a Ettore Scola… a gente muy importante dentro de la cinematografía italiana. Y a escritores como Moravia… Daban conferencias y se proyectaban películas. Como todo era tan precario y el acceso a la información tan reducido había una necesidad enorme de nutrirse. Cosa que hoy no ocurre, quizás por lo contrario, porque todo está saturado. Entonces debido a esa necesidad de nutrirse, tú buscabas las vías, casi clandestinamente, para acceder a ciertas cosas y burlar el sistema.

3. DE LA PUBLICIDAD A LA PRODUCCIÓN DE CINE

En 1989 nace Eddie Saeta como productora de publicidad… Pero ¿qué sucede con tu trayectoria profesional antes de 1989?

Como te comenté, antes de dedicarme a la producción cinematográfica trabajé en publicidad. Primero en una agencia que se llamaba Publicidad Dila, que ya no existe. Después estuve en el Secretariado Internacional de la Lana, que era un organismo para la defensa de la pura lana virgen que se creó para defender los intereses de los tejidos naturales del boom del sintético. Se creó después de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en los sesenta, una época en que se comercializó mucho más el textil. Yo hice publicidad de ese secretariado, lo cual me permitió viajar, porque, por ejemplo, tenía que ir mucho a Londres.

¿Y tu actividad como crítico de cine?

Mi actividad como crítico de cine, aparte del “cineclubismo”, empezó con mi colaboración en la revista Dirigido Por. De esa época recuerdo la lucha por conseguir las críticas de ciertas películas porque todo el mundo las quería hacer. A veces yo tenía ventaja porque algunas películas que aquí no se conocían las había visto en el extranjero Y al revés había otras películas a la que no podía acceder.

Hoy, con el DVD e Internet, la crítica es otra cosa.

En esa época hacer una crítica quería decir o ver la película en un cine… o nada más. Verla, memorizarla todo lo que pudieras y tomar notas mientras veías la para poder después elaborar la crítica. Yo, más que hacer una crítica en el sentido ortodoxo de la palabra, de analizar pormenores, prefería escribir sobre lo que me había transmitido para abrir vías de diálogo o de información a través de lo que hubiera podido ver…

¿Cuándo concluyó tu tarea como crítico?

Terminó cuando empecé a ser productor. Pero no como una cuestión voluntaria de decir “ahora tengo que cerrar una etapa”, no. Se diluyó por sí misma entre otras razones porque mi nueva actividad en la producción me ocupaba mucho tiempo.

Como hemos dicho, en 1989 Eddie Saeta nació como productora de publicidad y no es hasta 1995 que arranca tu actividad como productor cinematográfico con la película Cosas que nunca te dije de Isabel Coixet.

Eddie Saeta es una productora que montamos en 1989 con Isabel Coixet y con Ovideo. en el 91 ya quedamos Isabel, otro socio, Juan Peláez y yo. Cada uno teníamos una disciplina. Isabel como realizadora de publicidad, Juan Pelaez como montador y yo como productor. Tanto Isabel como yo habíamos trabajado en publicidad, teníamos todas las puertas abiertas. El publicitario fue un gran campo de experimentación para mí como productor pero también para Isabel como realizadora, porque esos años, de los 90 al 2000, fueron un periodo muy significativo de auge de la publicidad en España. Era la época de las Olimpiadas y de las televisiones privadas. Isabel podía hacer treinta spots al año. Cuando reunimos suficiente dinero lo invertimos en Cosas que nunca te dije, la ópera prima de Isabel Coixet. Siempre habíamos sido muy cinéfilos.

Sí. Por otro lado, por lo que he visto en la página de la productora, creo que hacéis una publicidad muy concreta. No la hacéis de cualquier producto, de forma indiscriminada.

Exacto, nunca quisimos hacer, por ejemplo publicidad política. Hicimos publicidad que ganó premios en festivales como el de Cannes o Nueva York. Éramos muy reconocidos como productores y como empresa publicitaria.. Y en el 95 la empresa Eddie Saeta tuvo un capital suficiente como para autoproducir la película Cosas que nunca te dije. Porque no nos dieron ninguna subvención del Ministerio de Cultura a priori… sí a posteriori. Teníamos que arrancar el proceso, que luego fue doloroso y difícil porque la película se realizó en Estados Unidos, algo que iba un poco en contra de la dinámica del cine español del momento…Y con actores de allí aunque el equipo fura español y el capital surgiera de España. Lo cual complicó un poco las cosas. Además éramos unos novatos, un poco intrusos en la dinámica del cine español que entonces era aún eran más rígida que ahora. Y no nos esperaba nadie, con lo cual tuvimos grandes dificultades con la exhibición y la distribución de la película hasta que afortunadamente fue a Berlín y a partir de ahí fue todo más fácil.

¿Y qué pasó en ese período de cinco años entre 1996 y 2001 en que se estrena tu segunda producción Bolboreta Papallona?

Cosas que nunca te dije le sirvió de plataforma personal a Isabel Coixet para iniciar su carrera cniematográfica. La empresa quedó muy descapitalizada porque ella dejó de actuar como directora de publicidad y se centró más en su carrera personal, hasta que se desvinculó de la empresa en el año 2000 y yo tuve que reflotarla. Me quedé con la estructura de la empresa, con el personal y con las arcas vacías. Y seguí con publicidad con otros realizadores con Julio Medem o Imanol Uribe.

Como productor, ¿trabajas de un modo similar en el ámbito de la publicidad que en el del cine? En el sentido de aplicar un mismo criterio… tal vez de cierta excelencia…

Parto de un principio: creo que la competencia es con uno mismo. No creo que tenga que hacer algo porque lo haya hecho otro o porque tenga que emular el cine español, eso no me interesa. Lo que me interesa en cada proyecto en el que pueda intervenir es intentar superarme a mí mismo en mi grado de exigencia. Intentar hacer algo que me satisfaga desde el punto de vista de la implicación de mi propio esfuerzo en ello para intentar a mi manera contribuir a un cierto grado de excelencia en lo que he puesto mi tiempo y mi dedicación. Creo que la cultura se trata de eso. Tiene que haber un baremo de exigencia en todo lo que se hace, no vale hacer cualquier cosa. Y también por otra razón. Porque creo que toda imagen en si misma comunica y además tiene una responsabilidad. Entonces, no sirve hacer cualquier cosa, ni ideológicamente ni estéticamente. No sirve todo porque tiene una importancia para el espectador y por tanto hay que ser responsable de lo que se hace. Esto ya te marca un perfil de lo que tienes que hacer y no hacer. No me guío para nada en lo que hacen los otros para después hacerlo yo.

Por otro lado más de una ocasión has hablado de enamoramiento…

De enamoramiento total con la propuesta, claro.

4. LA APUESTA. DE ALBERT SERRA A APICHATONG WEERASETHAKUL

Respecto a los distintos directores con has trabajado… como Marc Recha, Albert Serra…Pongamos a Albert Serra…

Curiosamente, para que veas las jugadas del destino, me encontré con Albert viendo en el CCCB (Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona) Tropical Malady de Apichatong Weerasethakul. Al salir de la proyección Serra me abordó: “Escolta tu ets el productor de Les mans buides de Marc Recha? Doncs tenim que parlar perquè he fet una obra mestra”. Yo me digo, “Bueno, otro. ¿De qué va la obra maestra?”. Me contesta: “Don Quixot en català. Et podria ensenyar alguns fragments”. Después, quedamos un día en el estudio de David Gallart, el montador de Rec y de Smoking Room, y Albert me enseñó la secuencia del baño que era mucho más larga que la que está montada en la película, en la que el Quijote le enseña a Sancho la importancia de bañarse. Me pareció maravilloso, me enterneció, me puse a llorar casi. Vi que había un potencial, que había creatividad. Y que había una propuesta, yo lo intuí enseguida, mística…. Me enamoró su propuesta. El no tenía suficiente dinero para hacer el hinchado de la película, el quinescopado a 35 mm, y desconocía como moverla a nivel de festivales. Fue a partir de ese momento que le ayudé a terminar la película. Se tuvieron que rodar otras secuencias. Había que ordenar los papeles del ICIC, para darle el copyright y nos fuimos los dos de la mano a Francia. Fue través de Javier Martin, que está en Forum des Images, que obtuvimos una cita con Olivier Pere, entonce director de La Quincena de los Realizadores. Y Olivier Pere nos dijo que había visto la película, que le encantaba y que iría a Cannes. A partir de ahí empieza la carrera de Albert Serra.

Este es el caso de un realizador que te ha buscado a ti. ¿Has ido tú detrás de los realizadores para producirles alguna película?

En el caso de José Luis Guerín, porque era alguien de quien había visto el trabajo previo y lo admiraba, y también Manuel de Oliveira, y de Apichatpong Weerasethakul. A Guerín me lo encontré en el aeropuerto de Santiago de Compostela, volviendo de unas jornadas que organizaba el anterior gobierno gallego a tenor del tema de Raíces, en relación con el sistema de coproducción que se podía organizar con Latinoamérica, una coproductora gallega y Cataluña… Me lo encontré en el aeropuerto, estaba despotricando de la programación de la Filmoteca de Cataluña que no le gustaba nada, decía que había demasiadas películas americanas mainstream y que eso no lo tenía que proyectar una filmoteca… A partir de ahí le dije: “Hace ya 4 o 5 años desde que hiciste En construcción. ¿Qué pasa?”. “No tengo productores que confíen en mi talento”. “Hombre, no digas eso”, le digo. “Ven a verme y hablamos del tema”. Al cabo de unas semanas me enseñó el boceto de lo que luego sería En la ciudad de Sylvia.

¿Unas fotos en la ciudad de Sylvia?

Me enseñó el montaje que hizo Nuria Esquerra. La base de la película. A partir de ahí vi el interés del proyecto y empecé a moverlo. Hice todos los planes para conseguir la financiación, presentarlo al Ministerio de Cultura, encontrar un coproductor francés, convencer a las televisiones… Todo ese proceso que está en el anonimato, pero que implica un año o un año y medio de tu vida de gestionar los fondos para conseguir llevar adelante un proyecto.

¿Y con Manoel de Oliveira?

Lo de Oliveira es un caso un poco mágico, lo expliqué hace poco en una entrevista que me hicieron en Dirigido Por. Porque a Oliveira me lo encontré el año de Cosas que nunca te dije, en el 96, en Berlín, comprando entradas para ver películas, justo estaba en la cola delante mío. Y le digo, “Manuel de Oliveira, ¿no?” “Sí”, dice, “¿y qué haces tú aquí?” Y le digo: “Bueno, vengo a ver películas.” “Pues como yo. Seguramente no sólo vienes a ver películas. Vienes a por algo más.” Así, muy misterioso todo… Y yo me quedé con la copla esta. Luego volvimos a coincidir en los premios de la Academia de Cine Europea con Conchita Casanovas. Otra vez Oliveira, como muy cordial conmigo. Y después, la tercera vez fue en Venecia, cuando estaba con En la ciudad de Sylvia. A él le hacían un homenaje y pasaban Cristóvão Colombo – O Enigma, una película que no se ha estrenado en España. Porque además era de Saberga, que es una empresa que ahora ha hecho suspensión de pagos, o sea que lo tiene fatal el futuro de esta película. Coincidimos en Venecia, conocí a su productor francés en aquel momento, François d’Artemare. El productor me llamaba para otro proyecto para hacer una película en Mozambique y le dije que no pero que si tenía un proyecto nuevo con Oliveira sí que me gustaría participar. Era un maestro que admiraba y para mí sería un honor poder estar en una película de Oliveira. Efectivamente, a partir de ahí, empezamos los contactos a dos bandas y su productor en en Francia. Y el producto de eso fue Singularidades de una chica rubia, y después Sor Angelica… En Singularidades de una chica rubia me dijo una frase de Spinoza que nunca se me olvidará: “El azar es la máscara del destino.” Yo no sé si fue por azar o destino todo lo que te he contado antes de Venecia, en los premios de cinematografía europea, y a la vez en el Festival de Berlín en el 96… Pues Oliveira se ha presentado de una forma muy inesperada en mi vida en tres ocasiones y al final esto ha concluido en que he participado en dos de sus películas, algo de lo cual estoy muy satisfecho. Porque es la persona con la que he trabajado que tiene las ideas más claras, la más rápida, la que mejor se ciñe a un plan de rodaje sin ninguna interferencia. Trabaja ocho horas diarias, come con el equipo de rodaje, el mismo catering… Impresionante.

¿Y tu encuentro con Apichatpong Weerasethakul?

Como te comenté antes, había visto Tropical Malady. Vi Blissfully Yours, Mistery Object at Noon. Después en Cannes, que es cuando lo conocí, Syndromes and the cenury… En Cannes, o… no recuerdo en qué festival… Finalmente, el año que estuvo como jurado en Cannes, hará 3 años, coincidí con él y con su productor inglés Simon Field, y me explicó el proyecto de Uncle Boonme, una película sobre la reencarnación. Es un tema que también me seduce, el de las otras vidas, las vidas pasadas, la mística… Le dije que quería participar. Este tipo de películas se pueden hacer gracias a la contribuciones de varios. Al final congregamos a cinco productores y cada uno aportó lo que pudo conseguir. Cannes y la Palma de Oro que es como un refrendo inesperado a toda una labor. De la cual me alegro porque no es resultado de lo que yo haya podido hacer en pro del filme, sino lo que ha hecho Simon Field, el productor francés, lo que ha hecho The Macht Factory, que es una distribuidora que arriesga.

Y que implica la distribución del film, del cine de Apichatpong, en salas comerciales, algo que no sucedía desde filmes como Tropical Malady, exceptuando su presencia en festivales como el recién desaparecido BAFF…

Sí, en España la distribución de Uncle Boonme la hemos hecho junto con Karma Films… En el caso de Apichatpong y de Lisandro Alonso, que son directores a los que he ido a buscar porque quería, a mi manera y dentro de mi modestia, normalizar. Eran autores que prácticamente no se conocían en este país. A partir de ahora es más fácil que desde la Academia de Cine de Madrid, Televisión de Cataluña, por decirte algo, a los cines Verdi, este tío raro que se llama Apichatpong Weerasetakul, pues ya sabemos que ha hecho una película que además ha ganado la Palma de Oro.

O autores como el citado Albert Serra. ¿Cuál sería desde este punto de vista la función del productor?

Sí, aunque cuando lo produje en Honor de Cavalleria estaba empezando. La función del productor es producir el talento, está claro. La función del productor no es por el dinero, es muy fácil. Es un tópico. Es algo que me molesta, por ejemplo, de la película de Iciar Bollaín, Y también la lluvia. El papel que interpreta Luis Tosar es el cliché del productor.

5. ¿EL PRODUCTOR COMO AUTOR?

¿Qué es para ti, por tanto, la figura del productor?

El productor es una especie de todoterreno, que tiene que dar soporte para que el director pueda expresarse y que a la vez tiene la enorme responsabilidad de ser el gestor de la pieza. A mí no me gusta llamarlo producto. Ser el gestor de la película a todos los niveles y para siempre. Piensa que, por ejemplo, el problema de un productor tan importante para el cine español como Elías Querejeta, que ha tenido que vender su filmografía a Enrique Cerezo, la empresa ha tenido que cerrar. Entonces, es curioso que ahora sale El sur en Televisión Española. Una película que estaba perdida en un sitio, ahora que la tiene Enrique Cerezo la programa en TVE y cobra otro. Es así de triste, el cine es así de maquiavélico. Pero el productor tiene que estar a todas horas, a las duras y a las maduras. Y luego tienes que tener la sensibilidad para dejar hacer en el momento de la creatividad del realizador y no interferir en su camino. Ya sabes que siempre hay una guerra de egos y de cosas… No es fácil manejar esto.

Así como con Oliveira decías que iba todo como una seda, ¿has trabajado con autores más difíciles?

Sí. No te diré nombres, pero claro que sí. Hay algún autor con el que no he repetido. Con Guerín haría otra película. Ocurre que tampoco me interesa hacer muchas películas de un mismo director.

¿Un productor tiene un estilo?

Por supuesto… aunque es algo que en España no se ha dado mucho, que hay pocas figuras que han tenido estilo. Pero Elías Querejeta tenía un estilo, Pere Portabella, aunque se lo considere más como realizador que como productor, lo ha tenido. Ha producido Los golfos de Saura, Viridiana de Buñuel, Tren de Sombras de Guerín… Ha habido pocos productores que hayan tenido estilo en España, fuera hay más, pero los hay que lo tienen.

6. EL SALTO A LA REALIZACIÓN. FAMIYSTRIP Y BLOW HORN

¿Tu estilo como productor, o el de tus producciones, es algo que te acompaña en el salto a la realización en los dos mil?

La realización surgió de forma muy natural, nada premeditada. Yo estaba muy bien instalado como productor, sentí una necesidad de expresar mis propios fantasmas, de hacer una catarsis. Porque, hasta cierto punto, cuando a veces me planteaba hacer una película, me aterrorizaba la idea, entonces me decía: “Tú eres productor, y, además, fíjate con qué realizadores estás trabajando. ¿Qué vas a aportar tú si estás trabajando con Guerín, Serra…?” Pero en un momento determinado, de una forma muy natural, surgió lo de mis padres casi sin tener la sensación de hacer una película. De hecho la película la han hecho mis padres, lo que cuentan es de ellos, aunque yo pueda figurar como guionista mi contribución es muy débil. La película surgió de forma natural aunque después se quedó en un cajón durante años por lo que ya sabes, el hecho de que el pintor del cuadro se suicidara.

El pintor, ¿era un conocido o alguien a quien contratasteis para hacer el cuadro? ¿No algún conocido?

No lo conocíamos. Durante el rodaje nos hicimos amigos.

Los rodajes de Blow Horn (2009) y Familystrip (2009), ¿fueron consecutivos?

Las dos tienen copyright del 2009 porque las dos han salido a la luz en el 2009. Pero Blow Horn se rodó en el 2008 y por tanto el tiempo queda ajustado a 2009. Porque el año anterior fue ese en que mis amigos salieron de su encierro budista. Y en cambio la otra la rodé en el 2002.

Por tanto tu etapa como realizador empieza en los dos mil…

Sí, pero con una película que se queda encallada en un cajón sin el deseo de enseñarla en el cine. Piensa que esta película yo la hice para mi familia…

¿Y Blow Horn? ¿Surge también como un proyecto íntimo que decides llevar a la gran pantalla?

En Blow Horn parto de la idea de hacer un documental no al uso -tal vez porque ya tenía la soltura de haber hecho la otra y había perdido el miedo- sobre una experiencia próxima que era la de mis amigos. Este documental es un perro verde, ya lo sé, mucha gente lo ve extrañísimo. El perfil del que conoce el tema del budismo, de cierta espiritualidad lo entiende mejor. Muchas veces me piden que explique lo que esta gente hace, el viaje a la India, pero entonces para mí es un documental para la televisión, yo no tenía interés en hacer eso.

Es bonito cuando explicabas en otra de tus entrevistas que la película es como un mandala…

Y como un mandala tras su desaparición. Cuando haga el DVD voy a incluir de todos modos algunas tomas que explican de una forma más al uso la itinerancia de este grupo de personas. Porque en un momento dado se diluye. Aunque curiosamente ha funcionado mejor en cines que la otra.

Antes hablabas de tu anhelo como productor de ir trabajando con directores diferentes, con un equipo distinto… Pero en los créditos de tus dos realizaciones descubres nombres presentes en la trayectoria de la productora Eddie Saeta. Como Christophe Farnarier, director de El somni, en la fotografía, o el realizador Pablo García en el montaje. Lo que me lleva a pensar en tu productora como una especie de familia. Como si producir películas hubiera implicado cierto intercambio con algunos realizadores.

Sin duda es un intercambio. Yo les he ayudado en algún momento y ellos a mí en otro. En el caso de Christophe Farnarier y Pablo García ha sido así. Por ejemplo, Fuenteálamo era una película encallada. Pablo me ayudó con Familystrip.

Y para terminar ¿cuáles son tus proyectos?

Medianeras de Gustavo Taretto, que está en posproducción. Surge de un cortometraje de mucho éxito que sólo apuntaba ideas, no incluía ninguna historia de personajes. Ésta se estrenará en el 2011.

¿Y algún proyecto más?

Un proyecto personal de momento parado porque no me han dado los subsidios ni el ICIC ni la Televisión de Cataluña. Luego una película que he producido con Brasil, que se llama Remolino. No es de fantasmas, porque las últimas cuatro producciones que de alguna manera tienen que ver con cosas que se pierden o con fantasmas: Aita, Angélica, Finisterrae o la última de Apichatpong. Es una historia muy bonita, etnográfica, muy relacionada con el paisaje. Está rodada, y el montaje se hace en Barcelona. Estamos abordando cuatro proyectos al año. Pero es la única manera de que la producción sea económica mente rentable.

¿Y si tuvieras que hacer balance de la trayectoria de la productora?

Estoy contento, pienso que he conseguido hacer una labor interesante desde el punto de vista artístico y absolutamente kamikaze desde el punto de vista comercial. Pero bueno, estoy satisfecho de ello. Siempre digo que mis películas tienen por lo menos tres minutos subversivos, y como diría Kurosawa, todas ellas tienen como mínimo tienen diez minutos de buen cine.

Esa sería la excelencia de la que hablabas….

Sí, procurar esto, que al menos haya en un metraje de una hora y media 7,8,10 minutos de buen cine de verdad, original, potente, emotivo… Y creo que todas tienen un punto subversivo. Desde el punto de vista de lo que comunican.

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(1) http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/2007/03/texturas-la-morte-rouge-soliloquio-de.html